The 100 Best Movies Ever Made

THE BIRTH OF A NATION – Η γέννηση ενός έθνους 1915 (David W. Griffith):

2009-03-06T14:28:00.000-08:00

Μία από τις δέκα πιο σημαντικές ταινίες στην ιστορία του σινεμά. Αν και ο έντονος ρατσισμός της, απωθεί τους σημερινούς θεατές, οι μορφικές της καινοτομίες θεωρούνται ορόσημο για την ιστορία του σινεμά. Σ' αυτήν την ταινία δημιουργούνται οι βάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας: πρωτοποριακές κινήσεις της κάμερας, συστηματικά τράβελινγκ, διαφορετικές γωνίες λήψης, μακρινό, μέσο και κοντινό πλάνο, δραματικός φωτισμός, γκρο πλάνα (για πρώτη φορά στοιχείο δανεισμένο απ’ τη λογοτεχνία), διαδοχικό μοντάζ και πολλά άλλα, που αποδέσμευσαν μια και καλή το σινεμά από την στατική, αυστηρά θεατρική του δομή (με την ακίνητη κάμερα και το γενικό πλάνο). Στην «Γέννηση ενός έθνους», ο Griffith αναπτύσσει την δυνατότητα για μια απανταχού παρουσία της κάμερας με την παράλληλη δράση, ώστε ο θεατής να μπορεί να παρακολουθεί τα δρώμενα την ίδια στιγμή, έστω και αν αυτά συμβαίνουν σε διαφορετικούς χώρους. Χρησιμοποιώντας το εναλλακτικό (εναλλασσόμενο) ή διαδοχικό μοντάζ, δείχνει τις δράσεις που ενώ εκτυλίσσονται στον ίδιο χρόνο (ταυτόχρονες), διεξάγονται σε διαφορετικούς χώρους (ετερόχρονες). Έτσι εναλλάσσει διαδοχικά την οικογένεια Κάμερον, τους νέγρους που την πολιορκούν και την Κου Κλουξ Κλαν που σπεύδει να την σώσει. Μέχρι τον Griffith (ο πατέρας του κινηματογράφου), στις ταινίες κολλούσαν τα πλάνα χωρίς κάποιον ιδιαίτερο αισθητικό σκοπό, παρά μόνο για την επίτευξη μιας λογικής αφηγηματικής συνέχειας, την απλή δηλαδή διήγηση μιας ιστορίας, με τα πλάνα κολλημένα στην χρονική τους σειρά, το ένα μετά το άλλο. Ο Griffith πρώτος ανακαλύπτει πως το μοντάζ έχει την δυνατότητα να υποβάλλει ιδέες, λεπτές ψυχολογικές καταστάσεις και πολύπλοκα νοήματα, ν' αποκτά μια σημασία εκφραστική και όχι απλώς αφηγηματική (εδώ βλέπουμε για πρώτη φορά, ήρωες με ψυχολογική εξέλιξη). Μετά από πέντε χρόνια αδιάκοπης δουλειάς και κάπου 450 ταινίες, ο Griffith καθιέρωνε θριαμβευτικά τον απόλυτο κανόνα της κινηματογραφικής γλώσσας: δεν είναι ο ηθοποιός (όπως συμβαίνει στο θέατρο), αλλά το ίδιο το πλάνο (για το οποίο ο ηθοποιός είναι απλώς ένα αντικείμενο ανάμεσα στα άλλα), το βασικό εργαλείο έκφρασης μιας ταινίας. Η διαφορά του θεάτρου απ’ τον κινηματογράφο είναι ότι στο σινεμά η κάμερα επιβάλει το που θα κοιτάξει ο θεατής, στοιχείο που έδωσε τεράστια δυναμική σ’ αυτήν την τέχνη. Στην ουσία ο Griffith δημιούργησε μια «ιδεατή γεωγραφία» έναν καινούριο χώρο αλλά και χρόνο που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα και ο οποίος είχε μια ιδιάζουσα ψυχολογική βάση (δεν ήταν αυθαίρετος), την ψυχολογική ικανότητα του θεατή να αναπληρώνει αυτόματα στη συνείδηση του τα κενά του κινηματογραφικού χωρο-χρόνου. Θεωρείται η πρώτη ώριμη ταινία του αμερικανικού σινεμά, με τελειότητα στο μοντάζ, κλασικό ντεκουπάρισμα αφήγησης και άρτια διεύθυνση των σκηνών πλήθους.

INTOLERANCE – Μισαλλοδοξία 1916 (David W. Griffith):

2009-03-06T14:27:00.000-08:00

Το άλλο μεγάλο αριστούργημα του Griffith η πιο δαπανηρή και φιλόδοξη βωβή ταινία (κόστισε το αστρονομικό ποσό των 2 εκ. δολαρίων) με 16.000 κομπάρσους που ο σκηνοθέτης χώρεσε σε ένα πλάνο παρμένο από αερόστατο! Παρ' ότι η «Γέννηση ενός έθνους» παραμένει ιστορικά η «Βίβλος» της 7ης τέχνης για τους θεωρητικούς, η επιρροή της «Μισαλλοδοξίας» στην περαιτέρω εξέλιξη του σινεμά είναι ακόμα μεγαλύτερη, τουλάχιστον σε ότι αφορά τη σχέση μοντάζ - αφηγηματικής δομής. Στην «Γέννηση ενός Έθνους», έχουμε την εφαρμογή του διαδοχικού ή εναλλακτικού μοντάζ και στην «Μισαλλοδοξία» την εφαρμογή του παράλληλου μοντάζ. Ο Griffith χρησιμοποιεί τέσσερις ιστορίες - επεισόδια (για να δώσει και μια απάντηση στους σκληρούς κριτικούς της δουλειάς του λόγω του ιδεολογικού της περιεχομένου), εντελώς άσχετα μεταξύ τους, παρμένα από διαφορετικές στιγμές της ιστορίας, τα οποία παρουσιάζει στην ταινία, όχι χωριστά αλλά ταυτόχρονα, εναλλάσσοντας τα, πηδώντας συνεχώς από το ένα στο άλλο. Τα τέσσερα αυτά επεισόδια ήταν η «πτώση της Βαβυλώνας», τα «πάθη του Χριστού», η «νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου» και ένα σύγχρονο δράμα, «η μάνα και ο νόμος» τα οποία καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα κοινωνικών εποχών ξεγυμνώνοντας την αδιαλλαξία, την απανθρωπιά, την υποκρισία, το θρησκευτικό μίσος, τους κατατρεγμούς, την πολιτική αηδία και τον φανατισμό. Το μόνο κοινό στοιχείο είναι η έννοια «μισαλλοδοξία». Οι ιστορίες, μας δίνονται σε μεγάλα χρονικά κομμάτια, όσο όμως περνά η ώρα και η δράση περιπλέκεται, η αύξηση της έντασης και της αγωνίας ανταποκρίνεται συνεχώς σε γρηγορότερες εναλλαγές. Το μοντάζ συνδυάζει τις δράσεις αυτές σ' ένα ζαλιστικό κρεσέντο, κόβοντας σε πολύ μικρά κομμάτια την καθεμιά τους, έτσι που οι ρόδες των περσικών αρμάτων εναλλάσσονται με τις ρόδες των αυτοκινήτων και των τραίνων, το αίμα των Ουγενότων φαίνεται ν' ανακατώνεται μ' εκείνο των Βαβυλωνίων και η αγωνία της μάνας στα «πάθη του Χριστού» παραλληλίζεται με τη λαχτάρα της μάνας του καταδίκου. Ο Griffith συσχέτισε με το μοντάζ τα τέσσερα αυτά επεισόδια, που διεξάγονται όχι μόνο σε διαφορετικό χώρο δράσης, αλλά και χρόνους πολύ απομακρυσμένους μεταξύ τους, καταργώντας έτσι τον δραματικό κανόνα του Αριστοτέλη περί της ενότητας των τριών παραγόντων (χώρου - χρόνου - δράσης). Ο Griffith είναι όπως έγραφε κι ο Ραφαηλίδης ένας απ’ τους τέσσερις κομβικούς σκηνοθέτες (οι άλλοι τρεις είναι oι: S. Eisenstein, O. Welles, J.L. Godard). Παρόλα αυτά η ταινία, λόγω κόστους, υπήρξε τεράστια εμπορική αποτυχία καθώς δεν μπόρεσε να φέρει πίσω τα χρήματα που δαπανήθηκαν, με αποτέλεσμα την καταστροφή του Griffith, ο οποίος κατά τη γνώμη μου προσέφερε στους Ρώσους θεωρητικούς ένα πολύ πλούσιο και ποικίλο υλικό που στάθηκε το πρώτο γόνιμο στοιχείο για τη διαμόρφωση της κινηματογραφικής γλώσσας και τη μελέτη του μοντάζ που από εμπειρικό άρχισε πια να διαμορφώνεται επιστημονικά για πρώτη φορά από τον Pudovkin και τον Kuleshov και φυσικά λίγο αργότερα από τον μεγάλο Eisenstein φτάνοντας στο αποκορύφωμα με τον Σοβιετικό φορμαλισμό. Όπως είχε πει και ο κορυφαίος ιστορικός του σινεμά George Sadoul «...ο Griffith, ήταν ο Θεός που έβγαλε την κινηματογραφική γλώσσα από το χάος».

DAS KABINETT DES Dr CALIGARI – Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι 1919 (Robert Wiene):

2009-03-06T14:25:00.000-08:00

Το πρώτο δείγμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού στον κινηματογράφο και το πρώτο ουσιαστικό κίνημα του μοντέρνου κινηματογράφου (αυτό που αναβάθμισε τα κινηματογραφικά προϊόντα σε έργα τέχνης). Ο εξπρεσιονισμός έχει καταγωγή από τις εικαστικές τέχνες και χαρακτηριστικό του ήταν να τονίζει ιδιαίτερα το στοιχείο της υπερβολής και της αυτονομίας του δημιουργού σε σχέση με τα δεδομένα του εξωτερικού κόσμου. Οι εξπρεσιονιστές απέφευγαν τα εξωτερικά γυρίσματα τις ευθείες γραμμές και γενικά ότι είχε να κάνει με ρεαλιστικό ή νατουραλιστικό. Οτιδήποτε εμφανίζεται στις ταινίες τους είναι αποκύημα της φαντασίας του δημιουργού της. Ο εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης θέλει να δημιουργήσει ένα εντελώς δικό του σύμπαν το οποίο δεν θα δανείζεται απολύτως τίποτα απ’ τον πραγματικό κόσμο, δίνοντας του έτσι τη δυνατότητα να επέμβει σε αντικείμενα της ίδιας της φύσης όπως π.χ. τα δέντρα και να τους αλλάξει μορφή. Το ίδιο συμβαίνει και στα σπίτια τα οποία αποκτούν απροσδόκητες μορφές με λοξές και καμπύλες γραμμές που έχουν ένα καθοριστικό μεταφυσικό νόημα: να προκαλέσουν μια ψυχική αντίδραση στον θεατή εντελώς διαφορετική από αυτή που προκαλούν οι αρμονικές γραμμές, με σκοπό φυσικά να δημιουργήσουν την αγωνία και την φρίκη (το κυρίαρχο θέμα των ταινιών αυτών). Η ταινία αυτή είναι ένα ατμοσφαιρικό, τρομακτικό στιλιζαρισμένο θρίλερ με εντυπωσιακή χρήση του φωτός (με ισχυρά κοντράστ), αλλόκοτες γωνίες λήψης, παραμορφωμένα και υπερρεαλιστικά σκηνικά, στιλιζαρισμένες ερμηνείες, υποκειμενική υφολογία και ονειρώδη ατμόσφαιρα, που υπογραμμίζουν τα βασικά θέματα της παράνοιας, του χάους και της ψύχωσης. Ο Wiene δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στη χρήση του κιαροσκούρο (οπτική αντίθεση μεταξύ σκιάς και φωτός). Άλλωστε η χρήση του είναι αυτή που εξυπηρετεί την εικονιστική αοριστία και την τάση προς την εσωστρέφεια. Οι συνθέσεις είναι κλειστοφοβικές, οι απεικονίσεις παραμορφωτικές και υπογραμμίζονται υπερβολικά οι φόρμες. Η πλοκή της επικεντρώνεται γύρω από έναν μυστηριώδη περιπλανώμενο μάγο, το δόκτορα Καλιγκάρι (πρώην διευθυντή ψυχιατρικής κλινικής), που υπνωτίζει στο σόου ενός λούνα-παρκ τον ασθενή του Τζέζαρε, ώστε να τον αναγκάσει να διαπράξει μια σειρά δολοφονιών. Τα σκηνικά (των οποίων η λειτουργία είναι καταλυτική στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα), είναι σχεδιασμένα από μινιμαλιστές της σχολής Bauhaus. Ο Τσέζαρε (Conrad Veidt) πρόγονος των επερχόμενων βαμπίρ, ερμηνεύει καταπληκτικά το ον που δεν κινείται ποτέ αυτοβούλως, ενώ ο Werner Kraus ερμηνεύει την επιβλητική μορφή του Καλιγκάρι μ’ ένα μελετημένο, σχεδόν ακαδημαϊκό τρόπο που στοιχειώνει ακόμα τα όνειρα μας. Τα μάτια του αποκαλύπτουν το διαταραγμένο μυαλό του και μας προειδοποιούν διαρκώς για τον κίνδυνο που διατρέχουμε να ενταχθούμε στο παραλήρημα που εξελίσσεται μπροστά στα απαίδευτα μάτια μας. Παρότι πολλοί κριτικοί αλλά και ιστορικοί της τέχνης έριξαν στον εξπρεσιονισμό ευθύνες για την άνοδο του Χίτλερ και των Ναζί στην Γερμανία, θεωρώντας ότι αγνοούσαν επιδεικτικά να ασχοληθούν με τα πραγματικά προβλήματα του γερμανικού λαού, πιστεύω ότι ο εξπρεσιονισμός είναι μαζί με τον Σοβιετικό φορμαλισμό τα δύο μεγαλύτερα κινήματα του βωβού κινηματογράφου και θα πρέπει να μελετηθούν ανεξάρτητα από το ιδεολογικό τους περιεχόμενο όχι μόνο από νέους κινηματογραφιστές αλλά απ’ όλους όσους ασχολούνται με την τέχνη γενικότερα.

NOSFERATU – Νοσφεράτου – 1922 (Friedrich W. Murnau):

2009-03-06T14:23:00.000-08:00

Το μεγαλύτερο εξπρεσιονιστικό αριστούργημα τρόμου του βωβού κινηματογράφου. Το ρίγος που νιώθεις βλέποντας το είναι αυτό που ο Μπέλα Μπαλάζ ονόμασε «παγωμένα ρεύματα του αέρα που έρχονται απ’ το υπερπέραν». Ο τρόμος που απορρέει απ’ τον Καλιγκάρι ή το Γκόλεμ, μοιάζει ψεύτικος όταν συγκριθεί με τον τρόμο του Νοσφεράτου καθώς ο Murnau ξεπέρασε σε φρίκη κάθε προγενέστερη απόπειρα! Ένας ορισμός για τον εξπρεσιονισμό λέει, ότι είναι εκείνη η αισθητική τεχνοτροπία, υποκειμενικής μορφοποίησης των εξωτερικών εντυπώσεων, με υπερβολικό τονισμό της έκφρασης. Για τον Murnau, τον μεγαλύτερο Γερμανό σκηνοθέτη, ποτέ δεν ήταν μια απλή προσπάθεια διακοσμητικού στιλιζαρίσματος, αλλά οι πιο καυστικές και συνταρακτικές εικόνες του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Το Νοσφεράτου γυρίστηκε με ελάχιστα μέσα γεγονός που οδήγησε τον Murnau να πάρει από τη φύση, όσα εκείνη μπορούσε να του προσφέρει. Τα τοπία και οι εικόνες της μικρής πόλης και του πύργου γυρίστηκαν σε αληθινές τοποθεσίες κάτι πρωτόγνωρο για εξπρεσιονιστική ταινία! Ο Λανγκ ή ο Λιούμπιτς έκτιζαν ολόκληρες πόλεις και δάση ώστε να γυρίσουν μέσα σε στούντιο. Η ιδιοφυΐα του σκηνοθέτη δημιούργησε μια φύση που συμμετέχει στη δράση, έτσι η σκανδιναβική αρχιτεκτονική της πόλης δένει τέλεια με την αλλόκοτη πλοκή της ταινίας. Οι σκοτεινοί λόφοι, τα αδιαπέραστα δάση, τα σύννεφα που προμηνύουν θύελλες δημιουργούν την υπέροχη σκιά του υπερφυσικού. Εκεί όμως που η κάμερα του Murnau αποδεικνύεται ανυπέρβλητη είναι στην απεικόνιση της φρίκης την οποία τονίζει με τη χρήση των συμπληρωματικών χρωμάτων σε διάφορα τοπία που αποδίδονται με το αρνητικό του φιλμ. Στο Καλιγκάρι ο σατανικός Τσέζαρε εμφανίζεται συχνά λοξά μέσα στα πλάνα τα οποία από πρόθεση δεν είναι σωστά εστιασμένα (και που ο Κουρτς ονομάζει «το ιδανικό και ανόθευτο πλάνο της εκφραστικής μετάταξης των αντικειμένων»). Αντίθετα εδώ η ατμόσφαιρα του τρόμου και της φρίκης θα δημιουργηθεί βάζοντας ο σκηνοθέτης τους ηθοποιούς να κινούνται προς την κάμερα. Βλέπουμε τον βρικόλακα να πλησιάζει με εξοργιστική βραδύτητα και να παίρνει ξαφνικά τεράστιες διαστάσεις καθώς ενδιάμεσα ο Murnau παρεμβάλλει την αντίδραση του τρομοκρατημένου νεαρού. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί μία καταθλιπτική, τρομακτική ατμόσφαιρα, χρησιμοποιώντας μια σειρά από εντυπωσιακές τοποθεσίες και σκηνικά. Το ζενερίκ έδωσε σαν ερμηνευτή του βαμπίρ τον ηθοποιό του μιούζικ χωλ Max Schreck, αποδεικνύεται όμως ότι αυτή η πληροφορία ήταν ηθελημένα λανθασμένη. Κανείς ποτέ δεν κατάφερε να μάθει τον λόγο. Κανείς ποτέ δεν κατάφερε να ξεσκεπάσει την ταυτότητα αυτού του θαυμάσιου ηθοποιού. Έκαναν πολλές υποθέσεις, μίλησαν ακόμα και για τον ίδιο τον Murnau. Μήπως τελικά ήταν ο ίδιος ο Νοσφεράτου; Ο Άδωνις Κύρου έγραψε για την ταινία «Απ'το αρκετά βαρετό μυθιστόρημα του Μπράμ Στόκερ, «Δράκουλας», ο Murnau δημιούργησε τον πιο τρομερό εφιάλτη του κινηματογράφου. Στον πύργο των Καρπαθίων, στις αλέες όπου η δαιμονική άμαξα τρέχει να μας συναντήσει, όπου μακάβριες πομπές παρελαύνουν χωρίς τέλος, μας διαπερνούν τα ανατριχιάσματα του τρόμου. Μόλις ο Χούτερ διασχίσει τη γέφυρα, τα φαντάσματα έρχονται να τον συναντήσουν. Μας προσκαλεί να τον ακολουθήσουμε κι αναγκαζόμαστε να υπακούσουμε. Αφού διασχίσουμε τη γέφυρα, θα δεχτούμε κατάστηθα τον παγερό αέρα που πνέει από την μεγάλη φωτιά του υπερπραγματικού».

KÖRKARLEN - Η Αμαξα Φάντασμα 1921 (Victor Sjöström):

2009-03-06T14:22:00.000-08:00

Η ταινία που καθιέρωσε το σκηνοθέτη Victor Sjostrom και ανέδειξε τον σκανδιναβικό κινηματογράφο της εποχής του βωβού. Γνωστό και ως «The Phantom carriage» είναι μια ιστορία φαντασίας υπόδειγμα του είδους και κύρια πηγή έμπνευσης για πολλούς μεταγενέστερους δημιουργούς. Μάλιστα ο Ingmar Bergman, που το ονόμαζε «η ταινία των ταινιών», το παρακολουθούσε κάθε καλοκαίρι, μόνος του ή με νεαρούς μαθητευόμενους και πάντα παραδέχονταν ότι είναι η κύρια πυγή έμπνευσης του. Σύμφωνα με ένα αρχαίο σκανδιναβικό μύθο, ο τελευταίος άνθρωπος που πεθαίνει την παραμονή της Πρωτοχρονιάς, αν και εφόσον είναι αμαρτωλός, για τους υπόλοιπους 12 μήνες του νέου έτους θα οδηγεί το στοιχειωμένο άρμα που παίρνει τις ψυχές αυτών που πεθαίνουν. Αυτή θα είναι η μοίρα του David Holm (τον οποίο παίζει ο ίδιος ο Sjöström), ενός μεθύστακα που θα αφήσει την τελευταία του πνοή την τελευταία νύχτα της χρονιάς. Το πιο γνωστό στοιχείο της ταινίας είναι αναμφίβολα η αναπαράσταση του κόσμου των πνευμάτων σαν βασανιστική αιώρηση μεταξύ ουρανού και γης. Η σκηνή στην οποία ο πρωταγωνιστής ξυπνά μεσάνυχτα και αντικρίζει το ίδιο του το πτώμα, γνωρίζοντας ότι είναι καταδικασμένος στην κόλαση, αποτελεί μία από τις πλέον αξιομνημόνευτες σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου. Αυτός ο απεχθής και αυτοκαταστροφικός αλκοολικός, ο David Holm, γελά με το θρύλο –ακριβώς όπως γελάει και με κάθε σύσταση που του έχει γίνει στη γεμάτη εκούσια αμαρτία ζωή του – όμως όταν καταρρέει και πεθαίνει ακριβώς πριν τα μεσάνυχτα, έρχεται αντιμέτωπος με μια κρίση κι ένα καθήκον που δε μπορεί ν’ αποφύγει ή να σαρκάσει... Η ταινία, που είναι βασισμένη στο μυθιστόρημα της, βραβευμένης με Νόμπελ, Selma Lagerlöf, περιγράφει την σταδιακή καταρράκωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μέσα σε μια παγερή και ανελέητη κοινωνία που οδηγεί τα θύματά της στην θηριωδία και την παράνοια. Η εντυπωσιακή χρήση της διπλοτυπίας (μια εικόνα μέσα σε μία άλλη), για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου, που πετυχαίνει ο εικονολήπτης Julius Jaenzon, μοναδική για τα μέχρι τότε κινηματογραφικά δεδομένα και η δεξιοτεχνική αφήγηση (φλάς μπακ μέσα σε φλάς μπάκ), ανάγουν αυτήν την ωμή ιστορία που πραγματεύεται την φτώχεια και την εξαθλίωση σε ένα ποιητικό αριστούργημα, που συνδυάζει αρμονικά το ρομαντισμό με τα στοιχεία τρόμου. Η ταινία ήταν μια τεράστια επιρροή για τον Ingmar Bergman, ο οποίος είχε δηλώσει: «Από την αρχή της καριέρας του, ο Victor Sjostrom ήταν ένας συναρπαστικός δημιουργός. Κατά τη γνώμη μου έχει γυρίσει το απόλυτο φιλμ... Το The Phantom carriage έχει επηρεάσει κατάφορα το έργο μου, στις παραμικρές λεπτομέρειές του». Τα παραπάνω λόγια, θα ήταν από μόνα τους αρκετά για να τοποθετήσουν το «The Phantom carriage» στο πάνθεον των αριστουργημάτων του παγκόσμιου κινηματογράφου.

STACHKA – Απεργία 1924 (Sergei M. Eisenstein):

2009-03-06T14:20:00.000-08:00

Ο θρύλος της 7ης τέχνης, Sergei Eisenstein, ο κορυφαίος σκηνοθέτης, και θεωρητικός στην ιστορία του κινηματογράφου, πρωτοπόρος του Σοβιετικού φορμαλισμού ήταν μόλις 26 ετών όταν γύρισε αυτό το αριστούργημα! Βασιζόμενος στην συστηματική γλωσσολογία του Σωσσύρ και τη γλωσσολογική σχολή της Μόσχας και με την εμπειρία του θεάτρου «πρόλετ – κουλτ», ο Eisenstein απομακρύνεται από τις μεθόδους του Στανισλάφσκι και του Μέγερχολντ, καταλήγοντας σε μια τρίτη μέθοδο παρουσίασης που ονόμασε «ατραξιόν», με την φιλοσοφική έννοια της λέξης που σημαίνει «βίαιη αίσθηση». Χρησιμοποιώντας τις θεωρίες του πάνω στο μοντάζ, παρουσιάζει με εντυπωσιακό τρόπο την βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές. Ως φορμαλιστής πίστευε ότι η μορφή (φόρμα) είναι αυτή που καθορίζει το περιεχόμενο, άρα και ένα επαναστατικό περιεχόμενο χρειάζεται μια επαναστατική φόρμα! Ένα πλάνο από μόνο του δεν παράγει ιδέες, αυτές απορρέουν από τον τρόπο που θα το δείξεις. Θεωρούσε ότι η κίνηση μιας κινηματογραφικής σύνθεσης πηγάζει από τη σύγκρουση ανάμεσα στα στοιχεία της εικόνας και από την οπτική αντίστιξη ανάμεσα σε δύο εικόνες (προηγούμενη και επόμενη). Η σύγκρουση δύο πλάνων είναι αυτή που παράγει τις ιδέες! Ο Eisenstein έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην Απεργία, επηρεασμένος απ’ τα ιδεογράμματα και το ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι, συνδέει άμεσα τις εικόνες της καταστολής των απεργούντων προλεταρίων με πλάνα σφαγμένων ζώων. Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούμενης ιστορίας, εμπεριέχει μια κάποια αφηγηματική αυθαιρεσία, όμως δικαιώνεται δραματικά και νοηματικά, απ’ τον συνειρμό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών με αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Επίσης παράγει νόημα και με απλές μονταζικές μεθόδους, π.χ. παραλληλίζει τους χαφιέδες με διάφορα ζώα, χρησιμοποιώντας το φοντύ ανσενέ (το πρώτο πλάνο εμφανίζεται σταδιακά μέσα στο δεύτερο, ενώ το πρώτο βαθμιαία σβήνει). Ο σημαντικότερος προβληματισμός του βρίσκεται στο κατά πόσο και με ποιον τρόπο ακριβώς, θα μπορούσε ο κινηματογράφος να εκφράσει αφηρημένες έννοιες, δεδομένου του γνωστού προβλήματος του ρεαλιστικού κατάλοιπου της φωτογραφίας. Το πρόβλημα αυτό επιχειρεί να το λύσει μέσα από το μοντάζ, επινοώντας το λεγόμενο «ιδεολογικό» ή «διαλεκτικό» ή μοντάζ ατραξιόν. Αυτή η ταινία είναι ένα καλό παράδειγμα για να δούμε πως η πρωτογενής ύλη, οι αγώνες των εργατών, οι κοινωνικές αντιθέσεις και οι ταξικές ανισότητες, γίνονται, ένα οργανικό σύνολο, μια δημιουργία. Κι όλα αυτά με το μοντάζ που χρησιμοποιεί τις αντιθέσεις για να οδηγήσει το θεατή, ο οποίος αυτή τη στιγμή γίνεται αναγνώστης του φιλμικού κειμένου, σε ένα δρόμο όπου θα δει την ιστορία, την πολιτική και τις δικές του πεποιθήσεις να δοκιμάζονται. Αναγκάζει, αυτόν που βλέπει την ταινία, να σκεφτεί δημιουργικά μετά το τέλος της προβολής, αυτό που λέμε μεταθέαση, να σκεφτεί και να γίνει συνδημιουργός αυτού του φιλμικού κειμένου. Οι οξυμένες αντιθέσεις, η απάνθρωπη βαρβαρότητα του ιμπεριαλισμού περνούν μέσα από την ταινία και οι έννοιες που ο Eisenstein έχει βάλει σε αυτή μένουν εδώ και είναι ένα θέμα προβληματισμού. Από τις σημαντικότερες στιγμές στην ιστορία της τέχνης του εικοστού αιώνα... έτσι απλά.

BRONENOSETS POTYOMKIN – Το θωρηκτό Ποτέμκιν 1925 (Sergei M. Eisenstein):

2009-03-06T14:18:00.000-08:00

Η καλύτερη ταινία όλων των εποχών και η σημαντικότερη στιγμή του εικοστού αιώνα για την τέχνη γενικότερα. Το φιλμ πραγματεύεται το χρονικό της ανταρσίας των ναυτών ενός θωρηκτού κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1905. Ο Eisenstein καταργεί τον πρωταγωνιστή και κάνει κινητήρια δύναμη της μυθοπλασίας το πλήθος όντας μαρξιστής, ενώ η σκηνοθεσία του ουδέποτε ήταν σαφέστερη σε σχέση με τις θεωρίες του για το μοντάζ των ατραξιόν και την εκφραστική του δύναμη. Η ταινία απλά έθεσε τις βάσεις της κινηματογραφικής γλώσσας και συνέθεσε τους κανόνες της γραμματικής και του συντακτικού του κλασικού κινηματογράφου. Η αφηγηματική δομή της ταινίας συγγενεύει με τη μαρξιστική θεωρία του διαλεκτικού υλισμού, σύμφωνα με την οποία ένα φαινόμενο περικλείει το αντίθετό του με αποτέλεσμα η συγχώνευση ή μια σύνθεσή τους να γίνεται αφετηρία για μια νέα διαλεκτική διεργασία. Δεν είναι όμως μόνο η διαλεκτική αντίληψή του που κάνει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» μια τόσο σημαντική ταινία αλλά και ο τρόπος με τον οποίο ο Eisenstein αφηγείται την ιστορία. H δομή τού «Ποτέμκιν» είναι σχεδόν μουσική. Μακρινά, κοντινότερα, αλλά και γκρο πλάνα είναι κομμένα και ραμμένα κατά τέτοιον τρόπο ώστε ο θεατής να «βομβαρδίζεται» διαρκώς από σειρές εικόνων αντίθεσης που αναδίδουν συναισθηματική πολυχρωμία πλάθοντας μοναδική ατμόσφαιρα. Όταν οι ναύτες αρνούνται να φάνε το σάπιο κρέας του συσσιτίου, οι πρωταίτιοι καταδικάζονται σε τουφεκισμό. Η ανταρσία γενικεύεται στην πόλη, καθώς οι εργάτες της Οδησσού κατεβαίνουν στο λιμάνι και εμψυχώνουν τους στασιαστές, μέχρι που η τσαρική αστυνομία επιτίθεται πυροβολώντας και σκοτώνοντας. Η οπτική του περιεκτικότητα είναι αριστουργηματική, όπως για παράδειγμα στη σεκάνς όπου οι στασιαστές θρηνούν τον δολοφονημένο τους ηγέτη, τον Βακουλίντσουκ. Η σεκάνς που δείχνει τρία πέτρινα λιοντάρια σε διαφορετικές θέσεις, παρμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζουν ένα ζώο που σηκώνεται και βρυχάται με μανία μέσα στη σφαγή, είναι ένα από τα πιο ολοκληρωμένα δείγματα της δουλειάς του Eisenstein στο μοντάζ. Όπως και στην «απεργία» έτσι και εδώ τοποθετεί στη ροή του φιλμ του, δυνατά πλάνα χωρίς άμεση σχέση με τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή. Το έργο χωρίζεται σε πέντε ενότητες-πράξεις, όπου η καθεμία από αυτές μοιράζεται σε ένα ήρεμο και σε ένα βίαιο μέρος. Ο Eisenstein είχε συνειδητοποιήσει την ανάγκη αυξομειώσεων της έντασης και του ρυθμικού παλμού στο μοντάζ, την αναγκαιότητα της ύφεσης και των παύσεων πριν επιδοθεί, ξανά, στη νέα κλιμάκωση της έντασης. Τα μικρά, σύντομα και δυναμικά πλάνα έχουν μια υπέροχη εικαστική σύνθεση. Το μοντάζ τους γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μια νέα και δυναμική, οπτική σύνθεση, θεμελιωμένη στα προηγούμενα κάδρα. Αν, σύμφωνα με τη διαλεκτική, «το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων», η σύνδεση διαφορετικών, άσχετων μεταξύ τους πλάνων, μπορεί να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα που ξεπερνάει κατά πολύ τη δύναμη του κάθε ξεχωριστού πλάνου. Θρυλική παραμένει η εξάλεπτη σκηνή στις σκάλες της Οδησσού στην οποία ο Eisenstein παραδίδει μαθήματα ρυθμού, αυστηρότητας, πλαστικότητας και ακρίβειας της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας. Ο φακός του συλλαμβάνει μοναδικές στιγμές βιαιότητας, οργής και ανθρώπινης συγκίνησης, με εναλλαγή μακρινών, μεσαίων και κοντινών πλάνων, τα οποία συνθέτει σε μια αδιαίρετη συμπαγή ενότητα, στην απόλυτη σκηνή ανθολογίας. Ποτέ κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν χειρίστηκε έτσι το πλήθος. Το έργο του και η θεωρητική συνεισφορά του έχει μελετηθεί από πολλούς συγγραφείς και δοκιμιογράφους κι αποτελούν αντικείμενο αναφοράς των περισσότερων πανεπιστημιακών διατριβών με θέμα τον κινηματογράφο και την αισθητική του. Οι καινοτομίες της ταινίας είναι τόσες πολλές που δεν περιγράφονται σε ένα τόσο συνοπτικό κείμενο, ενώ η επιρροή της υπήρξε καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία του παγκόσμιου κινηματογράφου.

THE GOLD RUSH – Ο χρυσοθήρας 1925 (Charlie Chaplin):

2009-03-06T14:14:00.000-08:00

Το αριστούργημα της πρώτης περιόδου του τσαπλινικού έργου, είναι ένα απόλυτα ισορροπημένο φιλμ και σημείο αναφοράς για όλο το βωβό κινηματογράφο. Εδώ συναντούμε μια τέλεια επιτομή της ενιαίας περσόνας που έχτισε ο Chaplin, ένα συνδυασμό στοιχείων από ταινίες όπως η «Σκυλίσια ζωή», «Ο Σαρλό στρατιώτης», «Το χαμίνι» που του εξασφάλισε την παγκόσμια αναγνώριση και αγάπη. Την ίδια χρονιά που προελαύνει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ένας μοναχικός μουστακοφόρος εξερευνητής (η θρυλική πλέον μορφή του Σαρλό) ακολουθεί τον πυρετό του χρυσού και κατευθύνεται προς την Αλάσκα, όπου θα αντιμετωπίσει κάθε λογής κακουχίες – η πείνα του θα τον αναγκάσει να φάει… μία μπότα, κι όμως με ηθικό ακμαιότατο εκείνος θα διεκδικήσει ακόμα και τον έρωτα μιας πανέμορφης χορεύτριας. Η ταινία είναι γεμάτη από κλασικές σκηνές, όπως την πρώτη, όπου ο Σαρλό προσπαθεί να βαδίσει μέσα στο χιόνι, τη σκηνή που μαγειρεύει την αρβύλα σαν κρέας και τα κορδόνια της σαν σπαγγέτι, όταν ψυχαγωγεί την αγαπημένη του στα όνειρά του με τον περίφημο χορό των πιρουνιών με τα ψωμάκια (ένα γκάγκ που έχει παρουσιαστεί σε προγενέστερες ταινίες, αλλά που ο Chaplin παρουσιάζει με μοναδικό τρόπο) και κυρίως, όταν ο Σαρλό ισορροπεί μαζί με το σπίτι του στο τέλος της χιονισμένης βουνοκορφής. Στην ταινία αυτή συνοψίζεται η μυστική ουσία της τέχνης του: ο ουμανισμός και η αγάπη του προς τον άνθρωπο. Όλα τα θέματα αναπτύσσονται σε μια σειρά ιδιοφυών σκηνών, όπου το γέλιο γεννάται αβίαστα από τη σύγκρουση του τραγικού στοιχείου με το κωμικό. Ο Chaplin έφερε στον κινηματογράφο κάτι περισσότερο από τα εύθυμα περιστατικά, στα οποία βασίστηκε η πρώτη άνθιση της κωμωδίας. Στην επιδεξιότητα των χειρισμών και του σώματος, που προκύπτουν από τα παθήματα των κλόουν, προσέθεσε τον συναισθηματισμό και την ταύτιση του θεατή με τα δρώμενα. Χαρακτηριστικό είναι επίσης ότι το δραματικό στοιχείο της ταινίας δεν προέρχεται από συμπτώσεις ή δολοπλοκίες αντιπάλων, αλλά αποτελεί φυσικό επακόλουθο μιας «θέσης ζωής» την οποία υποστηρίζει ο συγκεκριμένος χαρακτήρας του ήρωα και θεωρείται βαθιά ουμανιστική. Συνάμα η λιτότητα στο παίξιμο, η ελεγχόμενη συγκίνηση και η δράση στο μεταίχμιο του κωμικού με το τραγικό κάνουν πλέον φανερό πως ο Chaplin έχει γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος των εκφραστικών του μέσων. Αν και οι προτιμήσεις του Chaplin άλλαξαν ή ωρίμασαν με την πάροδο του χρόνου ( π.χ. «ο μεγάλος δικτάτωρ»), μέχρι το τέλος της ζωής του έλεγε ότι αυτή είναι η ταινία με την οποία θα ήθελε να τον θυμάται ο κόσμος.

METROPOLIS – Μητρόπολη 1926 (Fritz Lang):

2009-03-06T14:12:00.000-08:00

Η ταινία θρύλος του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η Μητρόπολη παρουσιάζει μια πόλη του μέλλοντος χωρισμένη σε δύο ζώνες, με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη. Στους κήπους της, μέσα σε οργιστική χλιδή, ζουν οι άρχοντες. Στα υπόγεια, εξαθλιωμένοι εργάτες με σκυφτούς ώμους και μηχανικό βάδισμα, δουλεύουν σκληρά σε παράλογα έργα. Ανάμεσά τους ζει και η Μαρία, μια προφήτισσα που προσπαθεί ειρηνικά να τους αφυπνίσει. Η άρχουσα τάξη επιδιώκοντας τη σύγκρουση, διατάζει έναν εφευρέτη να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εξεγερμένους σε μια αυτοκαταστροφική επανάσταση. Ο Lang χρησιμοποιεί το εξπρεσιονιστικό στιλιζάρισμα με μεγάλη επιτυχία, κυρίως στις ομαδικές σκηνές με τους εργάτες, το περπάτημα των οποίων αναπτύσσεται σε σχηματισμούς με κλιμακωτή διάταξη, συγκροτώντας ορθογώνια ή ρομβοειδή τμήματα χορογραφικής ακρίβειας. Το πλήθος αυτό συγκροτούσε μια συμπαγή, ζοφερή μάζα, συχνά καταθλιπτική, που εκτελούσε κινήσεις μηχανικές. Απρόσωπα καμπουριασμένα, χαμερπή, άψυχα άτομα, που τα ρούχα τους δεν προδίδουν κάποια γνωστή ιστορική περίοδο, όταν φτάνει η ώρα της αλλαγής της βάρδιας στοιβάζονται, στερούμενοι ατομικής ύπαρξης, στους ανελκυστήρες, δημιουργώντας ένα μοναδικά ακραίο στιλιζάρισμα. Τα σπίτια τους σε σχήμα κύβων, τοποθετημένα γεωμετρικά, ενισχύουν τη μονοτονία της υπόγειας πολιτείας. Ο Lang χειρίζεται τους φωτισμούς μ’ έναν αξιοθαύμαστο τρόπο: η φουτουριστική πολιτεία μοιάζει να είναι μια μεγαλειώδης πυραμιδοειδής συγκέντρωση ουρανοξυστών που τρεμολάμπουν. Τα «ταχυδακτυλουργικά» πλάνα σε συνδυασμό με τον περίτεχνο φωτισμό, δημιουργούν στην αντίθεση των φωτισμένων παραθύρων, μια σκακιέρα. Το στούντιο που κατασκευάστηκε ήταν τεράστιο και αυτό φαίνεται στους αχανείς δρόμους και στις προεξέχουσες γέφυρες. Με τη βοήθεια διαφόρων τρικ με καθρέπτες οι προσόψεις των κατοικιών μεγεθύνονται. Μια φιλμική αποκάλυψη της τεράστιας αρχιτεκτονικής παιδείας του σκηνοθέτη. Στο Οργουελικό αυτό σύμπαν της ιστορίας, η νοηματική δομή ξαφνικά αποχωρίζεται τις υφές της λογικής, επενδύοντας σε γραμμικές ασυνέχειες που αποσπούν το ενδιαφέρον του θεατή από την αφηγηματική εξέλιξη. Έτσι η εικονική πραγματικότητα του πλασματικού σύμπαντος κατακτά το προσκήνιο του ενδιαφέροντος, μετατρέποντας ανά διαστήματα το «Metropolis» σε ένα οργασμικό σύμπαν τεχνικών κινηματογράφησης και φουτουριστικής αναπαράστασης. Η ταινία λόγω του αμφιλεγόμενου ιδεολογικού της φινάλε, με την ίδια ευκολία που μπορεί να χαρακτηριστεί «αριστερή», δεν πτόησε τους Ναζί να τη θέσουν επικεφαλής της κινηματογραφικής τους βιομηχανίας, εκμεταλλευόμενοι την καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα ενός σκηνοθέτη ευρισκόμενου πάνω από το επίπεδο του νεωτερισμού, στο ρόλο ενός σπουδαίου οραματιστή. Ο Lang ωστόσο ανέκαθεν προέβαλλε το αριστούργημά του ως αντιαπολυταρχικό δημιούργημα. Σήμερα η ταινία υπάρχει μόνο σε ελλιπής κόπιες από μονταρισμένα κομμάτια που διασώθηκαν. Περισσότερο από το 1/4 της ταινίας θεωρείται χαμένο (σ’ αυτό συνέβαλε και το ότι μεγάλο μέρος της λογοκρίθηκε). Η έκδοση των 118 λεπτών είναι αυτή που κυκλοφορεί ευρέως. Όπως και να ‘χει το «Metropolis» στάθηκε το επιστέγασμα του βωβού γερμανικού κινηματογράφου και ο θεμέλιος λίθος της κινηματογραφικής αθανασίας του Fritz Lang.

THE GENERAL – Ο στρατηγός 1927 (Buster Keaton):

2009-03-06T14:10:00.000-08:00

Η καλύτερη ταινία του αμερικανικού μπουρλέσκ, από τον κορυφαίο κωμικό Buster Keaton που κάποιοι θεωρούν ανώτερο του Chaplin. Μια αριστουργηματική ταινία με θέμα της ένα πραγματικό επεισόδιο του Αμερικάνικου Εμφυλίου Πολέμου, όταν μια ομάδα Βόρειων στρατιωτών κατέλαβε ένα τρένο, με την ονομασία «ο Στρατηγός», προκειμένου να πραγματοποιήσει δολιοφθορά σε γραμμή ανεφοδιασμού των Νοτίων. Στα χέρια του Keaton (πρωταγωνιστή, σκηνοθέτη, σεναριογράφου και μοντέρ της ταινίας), αυτό το επεισόδιο μεταμορφώνεται σε μια συναρπαστική καταδίωξη, που κατέχει μία θέση μεταξύ των εντυπωσιακότερων ταινιών δράσης όλων των εποχών. Η αξία της ταινίας δεν βρίσκεται μόνο στα αμέτρητα γκαγκ που περιέχει, αλλά στο ότι είναι έξοχη σε όλα τα επίπεδα, τόσο όσον αφορά το χιούμορ, το σασπένς, την ιστορική αναπαράσταση και τη μελέτη των χαρακτήρων, όσο και την εικαστική ομορφιά και την τεχνική ακρίβεια. Θεωρήθηκε από πολλούς η μόνη κινηματογραφική ταινία που αγγίζει την τελειότητα. Με το έργο αυτό ο Keaton πετυχαίνει την αφηγηματική τελειότητα, καθώς η δραματική δράση και η κωμική διάσταση είναι ενιαίες και αλληλοεξαρτώμενες. Η πρωτοτυπία της σύλληψης και η χορογραφία της ακρίβειας των κωμικών γκαγκ δίνουν δίκαια στο «Στρατηγό» το χαρακτηρισμό του κλασικού. Η κωμωδία του Keaton είναι καθαρή. Το αστείο δεν οφείλεται στους χαρακτήρες (σίγουρα όχι στους διαλόγους) αλλά στην καθαρή αντίθεση ανάμεσα σ’ αυτό που παρακολουθούμε και στην αλήθεια που ξέρουμε ότι ισχύει. Ο κινηματογραφικός του χαρακτήρας προσεγγίζει τον κόσμο με σοβαρότητα και κυρίως με παροιμιώδη αταραξία. Αντιμετωπίζει κάθε πρόβλημα που προκύπτει με στωικότητα, εξυπνάδα και ευστροφία και τελικά βγαίνει νικητής. Τα γκαγκς του είναι πραγματικά μοναδικά δομημένα, εξελίσσονται σταδιακά και σταθερά, αγκαλιάζουν τον παράγοντα έκπληξη, δεν τον αφήνουν όμως να κυριαρχήσει καθώς μόλις ολοκληρωθούν συχνά αυτοαναιρούνται, με ένα ακόλουθο γκαγκ που αναπτύσσεται αντίστροφα. Μπορεί ο Keaton να μην έγινε ποτέ ένα λαϊκό σύμβολο μαζικής και διαχρονικής αποδοχής, όπως ο Chaplin. Μπορεί να μην φιγουράρει στο εξώφυλλο κάθε βιβλίου κινηματογραφικής ιστορίας. Ίσως να μην είναι καν γνωστός σε ένα μέρος των κινηματογραφόφιλων. Το βέβαιο είναι, πως αποτελεί την πρώτη περίπτωση ηθοποιού που αποθεώθηκε από το κινηματογραφικό σύστημα και βρέθηκε στο κενό, όταν αυτό τον εγκατέλειψε. Ο Keaton αποτελεί το πρώτο παράδειγμα καλλιτέχνη που είδε το θαύμα της μεγάλης οθόνης να γεννιέται, κατάφερε να το ζήσει και τελικά χάθηκε μέσα του. Η πιο ταλαντούχα, αλλά και καταραμένη μορφή του σινεμά της αθωότητας. Η ταινία δεν πήγε πολύ καλά στα ταμεία και δεν εκτιμήθηκε ιδιαιτέρως από τους κριτικούς. Ο Keaton ήταν πάντα πολύ μπροστά από την εποχή του και σ’ αυτό συνηγορεί και το ότι τις τελευταίες δεκαετίες είναι πολύ πιο δημοφιλής απ’ ότι την εποχή που δημιουργούσε. Τελικά αποδεικνύεται ότι περισσότερο αιφνιδίαζε του θεατές του παρά τους χαλάρωνε και τους συγκινούσε όπως έκανε ο επίσης ιδιοφυής Chaplin.

OKTYABR – Οκτώβρης 1928 (Sergei M. Eisenstein):

2009-03-06T14:08:00.000-08:00

Πρόκειται για την πιο πειραματική ταινία του Eisenstein, η οποία, αν και γυρίστηκε για τα δεκάχρονα της Οκτωβριανής Επανάστασης, δεν ανταποκρίνεται σε κανένα μοντέλο προπαγανδιστικού έργου. Στηριγμένη στα πραγματικά γεγονότα, όπως περιγράφονται στο βιβλίο του John Reed «Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο», δεν είχε τη δύναμη του «Θωρηκτού Ποτέμκιν» (πως θα μπορούσε άλλωστε να επαναληφθεί μια τέτοια ταινία;) αλλά όπως παρατηρεί ο Γκόμερι «σημάδεψε την πορεία του Eisenstein προς έναν πιο διανοουμενίστικο κινηματογράφο, στον οποίο λόγος και πάθος είναι ισότιμα». Η ταινία δραματοποιεί τα γεγονότα που οδήγησαν στην επανάσταση των μπολσεβίκων και αποτέλεσε τη συνεισφορά, του μεγάλου δημιουργού, στον εορτασμό των δέκα χρόνων της. Ο Eisenstein στέκεται σε κρίσιμες καμπές της πορείας προς την επανάσταση, όπως την επιστροφή του Λένιν από την εξορία, το άμεσο κάλεσμα για σοσιαλιστική επανάσταση και όχι για στήριξη της Προσωρινής Κυβέρνησης, αλλά και την απάντηση των μπολσεβίκων στο πραξικόπημα του Κορνίλοφ. Όπως και στις προηγούμενες ταινίες του Eisenstein δεν υπάρχει κεντρικός ήρωας, αλλά πρωταγωνιστεί η μάζα. Οι ηθοποιοί είναι ερασιτέχνες, επιλεγμένοι από τους δρόμους και τα εργοστάσια με αυστηρά τυπολογικά κριτήρια, η σημασία τους περιορίζεται μονάχα στη φυσιογνωμική ομοιότητα. Οι συνεργάτες του κι ο ίδιος «όργωσαν» τα καφενεία, τις συνελεύσεις και τα δημόσια γραφεία της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης προκειμένου να εντοπίσουν σωσίες των πρωταγωνιστών της επανάστασης. Για τα γυρίσματα της κατάληψης των Χειμερινών Ανακτόρων δούλεψαν 5.000 κομπάρσοι, οι περισσότεροι απ' τους οποίους ήταν οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές των ιστορικών γεγονότων που πάνω στον ενθουσιασμό τους έφεραν αυθεντικά όπλα και πυρομαχικά. Οι υπότιτλοι ενσωματώθηκαν στο μοντάζ ως ένα δυναμικό γραφιστικό στοιχείο. Ο Eisenstein εφάρμοσε στον «Οκτώβρη» τη θεωρία του για το «διανοητικό μοντάζ», που στηρίζεται σε συσχετισμούς των εικόνων και σε μεταφορικούς συμβολισμούς των αντικειμένων. Πολλοί όμως από τους πειραματισμούς αυτούς δεν έγιναν κατανοητοί, και αυτός ήταν ένας από τους λόγους που η ταινία δεν είχε στην εποχή της την ίδια θερμή υποδοχή με το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Το μοντάζ αφθονεί σε πρωτότυπους και χιουμοριστικούς συμβολισμούς (ο Θεός εναλλάσσεται μ’ ένα ξόανο και ο πρωθυπουργός Κερένσκι μ’ ένα παγόνι, οι δείκτες των ρολογιών σταματούν την κρίσιμη «ώρα μηδέν» της επανάστασης κτλ.) ίσως υπό την επίδραση του συνεργάτη του Grigory Alexandrov. Η ταινία αποτέλεσε την κορύφωση των απόψεων του για τη σημασία και τη χρήση του μοντάζ. Δυστυχώς όμως γυρίστηκε στην κρίσιμη περίοδο της μετάβασης από την Λενινιστική εποχή. Ο Τρότσκι σε λίγους μήνες επρόκειτο να εξοριστεί στην Άλμα Άτα ενώ ο Στάλιν εδραίωνε πια την κυριαρχία του. Είναι η πρώτη φορά που ο Eisenstein δεχόταν παρεμβάσεις στο περιεχόμενο της ταινίας του. Ο ίδιος ο Στάλιν απαίτησε την αφαίρεση οποιασδήποτε αναφοράς στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Τρότσκι, αλλά και στον τρόπο που παρουσιάστηκε ο Λένιν. Στην πραγματικότητα οτιδήποτε θα γύριζε στο εξής ο Eisenstein, υπό το σταλινικό καθεστώς, θα βρισκόταν κάτω από τον ασφυκτικό έλεγχο της λογοκρισίας, γεγονός που τον καταρράκωσε ψυχολογικά. Με δεδομένη αυτή την πραγματικότητα, η ταινία έστω και πετσοκομμένη, λειτουργεί σαν μια δυνατή καταγραφή των κρίσιμων ζητημάτων της πορείας προς την Οκτωβριανή Επανάσταση.

LA PASSION DE JEANNE D’ ARC – Το πάθος της Ζαν Ντ’ Aρκ 1928 (Carl T. Dreyer):

2009-03-06T14:07:00.000-08:00

Το αριστούργημα του Δανού Carl Dreyer, είναι η τελευταία βωβή ταινία του και χωρίς συζήτηση η καλύτερη απ’ όσες έχουν για θέμα τους τη Ζαν Ντ'Αρκ. Βασισμένο στα επίσημα αντίγραφα των πρακτικών της δίκης της 30ής Μαΐου 1431, το σενάριο γράφεται απ’ τον ίδιο τον Dreyer με τη συμμετοχή του ιστορικού Pierre Champion και συμπυκνώνει όλα τα περιστατικά που διαδραματίστηκαν τις τελευταίες ημέρες τις ζωής της Ζαν Ντ'Αρκ. Ο Dreyer δεν ξύρισε μόνο το κεφάλι της πρωταγωνίστριας, έβαλε κι όλους τους ηθοποιούς να ξυρίσουν την κορυφή του κεφαλιού τους, για να είναι και στιλιστικά στο πνεύμα του 1430, ακόμα κι αυτούς που στις λήψεις είχαν το κεφάλι τους καλυμμένο! Δεν άφησε τους ηθοποιούς ν’ ακούν ούτε καν τη μουσική στη διάρκειά των γυρισμάτων, καθώς δεν ήθελε να «υποδύονται» ή να «παίζουν», ήθελε κάτι πιο γνήσιο και φυσικό. Ο Dreyer ήταν τόσο τελειομανής που οι άνθρωποι που δούλευαν μαζί του, τον θεωρούσαν παράφρονα. Πολλά από τα βασανιστήρια είναι αληθινά και η Falconetti καταρρέει ψυχολογικά σε πολλές σκηνές, γεγονός που δραματοποιεί ακόμα περισσότερο το τελικό αποτέλεσμα. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων είναι πάντα αμακιγιάριστη (για περισσότερο ρεαλισμό), γεγονός που συνετέλεσε στην καταστροφή της εικόνας μιας ντίβας που δεν κυκλοφορούσε ποτέ χωρίς μακιγιάζ. Οι σημαντικότερες αρετές της ταινίας είναι η πραγματικά συγκλονιστική ερμηνεία της Falconetti, τα συνεχή γκρό πλάνα στο αμακιγιάριστο πρόσωπό της, οι χαμηλές και μερικές φορές υπερβολικά χαμηλές γωνίες λήψης, τα ντεκόρ στο φόντο με πολύ μικρότερη αναλογία σε σχέση με τους ανθρώπους, έτσι ώστε οι άνθρωποι να εξέχουν όπως στους μεσαιωνικούς πίνακες και η κίνηση της μηχανής με ταχύτητα προς διάφορες κατευθύνσεις. Η Ζαν ντ’ Αρκ είναι ένας άθλος του Dreyer. Τα γκρο πλάνα (κοντινά προσώπου και αντικειμένων) μας βγάζουν από τον γνωστό τρισδιάστατο χώρο, η συνείδηση που έχουμε γι' αυτόν διακόπτεται και ανακαλύπτουμε ότι βρισκόμαστε σε μία άλλη διάσταση, σ' αυτήν της ψυχής. Στο γκρο πλάνο, ο χώρος της ύλης και της εξωτερικής δράσης παραχωρεί την θέση του στον χώρο του πνεύματος και του εσωτερικού σπαραγμού. Ποιος είπε ότι ο κινηματογράφος δεν έχει τα αποκλειστικά δικά του εκφραστικά εργαλεία για να εκφράσει τις διεργασίες της συνείδησης; Ο Dreyer είναι ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς σκηνοθέτες του υπερβατικού ύφους. Η προσεκτική χρήση των κοντινών πλάνων αφήνει τους χαρακτήρες του να ξεδιπλώνονται, καθώς ενδιαφερόταν κυρίως για τις εκφράσεις που εμφανίζονταν ως αποτέλεσμα πνευματικής διαμάχης. Ο πρώτος δημιουργός του λεγόμενου «εσωτερικού», ή «ψυχολογικού» κινηματογράφου, ήρθε σε κόντρα με τον βασικό κανόνα του κλασικού κινηματογράφου που υπαγορεύει την αλλαγή του πλάνου αμέσως μόλις ολοκληρωθεί η ανάγνωσή του. Ο Dreyer με τα πλάνα μεγάλης διάρκειας δημιουργεί «κενούς χρόνους» (άδειους από αφήγηση), φτιάχνοντας διαλείμματα χωρίς νόημα, που υπογραμμίζουν την ίδια την διάρκεια και εμποδίζουν τον θεατή να ταυτιστεί με τα δρώμενα (έτσι ώστε με την αποστασιοποίηση να τα κρίνει όσο γίνεται πιο «αντικειμενικά») και πετυχαίνει έτσι την περίφημη μπρεχτική αποδραματοποίηση. Για πρώτη φορά γίνεται με τέτοιο δυναμισμό και συστηματικότητα, απόπειρα δημιουργίας μιας κινηματογραφικής γλώσσας των αισθημάτων και όχι των αντικειμένων, καταγραφές της ψυχής και των συναισθημάτων και όχι των χώρων και της δράσης, παρουσίαση των μορφών του πνεύματος και όχι των φαινομένων της ύλης.

UN CHIEN ANDALOU – Ανδαλουσιανός Σκύλος 1928 (Luis Bunuel):

2009-03-06T14:05:00.000-08:00

Τα δεκαεπτά πιο σοκαριστικά λεπτά στην ιστορία του κινηματογράφου. Δεκαεπτά περιβόητα, μεθυστικά λεπτά σουρεαλιστικής, ονειρικής απόλαυσης. Βασισμένο σε όνειρα του Louis Bunuel και του Salvador Dali, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένα πείραμα με τους ελεύθερους συνειρμούς δύο εκ των πλέον αναρχικών μορφών της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ένθερμοι οπαδοί του Andre Bretton και του κινήματος των σουρεαλιστών, δημιούργησαν μια ταινία σύμβολο του σουρεαλιστικού κινηματογράφου. Ο Bunuel, που κάποτε είχε πει το καταπληκτικό «Δόξα τω Θεώ, είμαι άθεος», ξεκινά με την πρώτη του κιόλας ταινία, την πολυετή επίθεσή του στον καθωσπρεπισμό της μεγαλοαστικής κοινωνίας, την γραφικότητα της Εκκλησίας και σε κάθε άλλη επιβολή κοινωνικών περιορισμών, ενώ ο Dali εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να δώσει ζωή στους πίνακές του. Δεν υπάρχει ήρωας ή πρωταγωνιστής, απλά φιγούρες, κανένας δεν έχει όνομα, ούτε καν κίνητρα. Μια σειρά από αλλόκοτες ονειρικές σκηνές και επεισόδια, όπου η πιο χαρακτηριστική είναι το σχίσιμο με ένα ξυράφι του ματιού μιας κοπέλας, που αντιπαραβάλλεται με τη σελήνη που σχίζει τα σύννεφα. Η ταινία σόκαρε γιατί δεν έχει καμία αφηγηματική ενότητα (ένα άλογο πάνω σ' ένα πιάνο, μυρμήγκια βγαίνουν μέσα από ένα χέρι, τα στήθη μιας γυναίκας μετατρέπονται σε γλουτούς), ενώ πουθενά δεν συνδέονται μεταξύ τους λογικά. Μια άγρια, προκλητική ονείρωξη, που υπακούει σε ντανταϊσμό και σουρεαλισμό υπηρετώντας την τέχνη για την τέχνη και αντικατοπτρίζοντας με τόλμη ανθρώπινους φόβους και εμμονές. Το όραμα δύο μεγάλων καλλιτεχνών και οι εμπνευσμένες, «ασυνάρτητες» και «ασύνδετες» μεταξύ τους σκηνές ξαφνιάζουν μέχρι και σήμερα με την υπόγεια δυναμική τους και με ο,τι με θράσος προβάλουν και υπονοούν. Ο Bunuel καταγγέλλει τον ευνουχισμό της κινηματογραφικής τέχνης και θυμίζει ότι οι κανόνες του ρεαλισμού, της συνέχειας, της ομαλής ροής δεν αποτελούν φύση, αλλά ανωμαλία του σινεμά, έναν ανεπίτρεπτο ακρωτηριασμό της δυνατότητάς του να φέρνει μαζί στοιχεία ασύνδετα, να βασίζεται στα ίδια τα δικά του εκφραστικά μέσα, τις γραμμές, τις φόρμες, τις κινήσεις, και να αναπαριστά στιγμιότυπα πέρα από την πραγματικότητα. Μια ταινία «μη γοητευτική» καθώς εκτός του ότι στρέφεται ενάντια σε όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι ώστε ο μέσος θεατής να μην αντέχει στη θέα της. Ο «Ανδαλουσιανός Σκύλος» είναι ένας καθαρόαιμος εφιάλτης αλογόκριτα μεταγγισμένος στο σελιλόιντ. Το όνομα της ταινίας το εμπνεύστηκε ο Dali κι όταν ο Bunuel τον ρώτησε γιατί, εκείνος του απάντησε «μα επειδή η ταινία δεν έχει τίποτα το Ανδαλουσιανό και καμία σχέση με σκύλο!» Στην πρώτη της προβολή οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες κρύφτηκαν πίσω απ’ τη σκηνή, έχοντας μαζί τους σακούλες γεμάτες πέτρες, σε περίπτωση που τους επιτεθεί το κοινό! Ο Bunuel συνήθιζε να λέει ότι «όποιος ψάχνει για νοήματα στις ταινίες μου είναι ηλίθιος». Έβγαζε τη γλώσσα κοροϊδευτικά στη λογική και απευθυνόταν σε αισθήσεις και συναισθήματα ή καλύτερα στο υποσυνείδητο. Δεν οφείλεις να εξηγήσεις αυτό το έργο, αλλά να το νιώσεις! Το πιο προβοκατόρικο, στιλιζαρισμένο και μη αφηγηματικό έργο του Bunuel. Ένα σουρεαλιστικό μανιφέστο και η πιο ελεύθερη - αναρχική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου.

DIE BUCHSE DER PANDORA – Το κουτί της Πανδώρας 1929 (Georg W. Pabst):

2009-03-06T14:03:00.000-08:00

Η υπέροχη γερμανική ταινία του Pabst που αποκάλυψε το θαύμα που λέγεται Louise Brooks. Η πλοκή έχει παρθεί από δύο θεατρικά έργα του Φραντς Βέντεκιντ και αφηγείται τη ζωή της Λούλου, μιας προκλητικής χορεύτριας τσίρκου, που παντρεύεται έναν πλούσιο γιατρό, τον δολοφονεί, γίνεται πόρνη και καταλήγει στο τέλος θύμα του Τζάκ του Αντεροβγάλτη. Η τεχνική διακοπής του γυρίσματος που ακολούθησε ο Pabst, ενώ οι ηθοποιοί εξακολουθούσαν να κινούνται, δημιουργούσε μία ποιητική ατμόσφαιρα στο φιλμ, όπως και η έξυπνη χρήση του απαλού φωτισμού που αναδείκνυε μια ηρωίδα παγιδευμένη στο πεπρωμένο της. Το μοντάζ της ταινίας είναι ρευστό γιατί αυτού του είδους την ατμόσφαιρα ήθελε να περάσει ο Pabst, με τα κοντράστ στο κιαροσκούρο (όπως τη σκηνή με τη φωτισμένη βάρκα μέσα στη νύχτα). Παρά όμως τη στιλιστική αυτή ρευστότητα υπάρχουν αυτοδύναμες σκηνές που ξεχωρίζουν με την ιμπρεσιονιστική τους λάμψη και τον εξπρεσιονιστικό φωτισμό τους. Κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν κατάφερε να δείξει τόσο καλά τον πυρετό των παρασκηνίων τη βραδιά της πρεμιέρας μιας μεγάλης παράστασης. Η απίστευτα ερωτική ερμηνεία όμως της 22χρονης πρωταγωνίστριας, «στοιχειώνει» το φιλμ και δεν αφήνει κανένα περιθώριο σκηνοθετικής προσέγγισης. Η Brooks υπήρξε μια ηθοποιός με ασυνήθιστη ευφυΐα και όχι απλά μια εκτυφλωτικά όμορφη γυναίκα. Η παρουσία της ήταν πάντα αινιγματική. Γι αυτό το λόγο η ταινία έμεινε στην ιστορία, γιατί δημιούργησε ένα αρχέτυπο χαρακτήρα, τη Λούλου, μια γυναίκα - πειρασμό, η οποία με την απροκάλυπτη σεξουαλικότητά της καταστρέφει τις ζωές όσων την περιτριγυρίζουν. Παρά το καλό μοντάζ, την εμπνευσμένη σκηνοθεσία και την εξπρεσιονιστική φωτογραφία, η Brooks είναι εκείνη που αναδεικνύει και διατρέχει το σώμα του φιλμ, χάρη στο σεξουαλικό μαγνητισμό της και τη μοναδική κίνηση και έκφρασή της. Η Λούλου εμφανίζεται σαν ένα ομοίωμα παγανιστικής θεότητας, είναι ελκυστική, στολισμένη με πούλιες που αστράφτουν, με φτερά και διάφορα μπιχλιμπίδια, τη στιγμή που το φόντο είναι ένα αιωρούμενο και φλου σκηνικό. Πολλές φορές ο Pabst φιλμάρει τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Λούλου από ασυνήθιστες γωνίες, ώστε να φαίνεται τόσο αισθησιακό που να δίνει την εντύπωση ότι στερείται ατομικότητας. Ο χαρακτήρας της ταινίας καθορίζεται από τα γκρο – πλάνα. Η φαντασμαγορική και φωσφορίζουσα ατμόσφαιρα, όπως και η φωτεινή ομίχλη του Λονδίνου παραμένουν σ’ όλο το φιλμ, μια απλή υπόκρουση, το ακομπανιαμέντο που εντείνει τη σημασία αυτών των γκρο – πλάνων. Ο Pabst χρησιμοποιεί μια τεχνική με την οποία αναζητεί τις σωστές «ψυχολογικές ή δραματικές γωνίες» που με μια και μόνο ματιά, από τη μεριά του θεατή, αποκαλύπτουν το χαρακτήρα των προσώπων, τις ψυχικές τους σχέσεις, τις καταστάσεις, τις εντάσεις και την τραγικότητα. Έτσι διαφοροποιείται από την μέθοδο του Murnau που ξετύλιγε μια σκηνή επί μακρόν από τη συνεχώς κινούμενη κάμερα, δείχνοντας ότι γι αυτόν το μοντάζ έχει τον τελευταίο λόγο στο δέσιμο της δράσης. Εκπληκτική είναι και η επόμενη ταινία του «το ημερολόγιο μιας έκπτωτης κόρης», και πάλι με την Louise Brooks, όπου χρησιμοποιεί μια σχεδόν ντοκιμαντερίστικη αυστηρότητα ύφους, αλλά από εκεί και μετά δε θα καταφέρει ποτέ να γυρίσει μια ταινία που θα φτάσει το μεγαλείο των δύο αυτών φιλμ.

CHELOVEK S KINOAPPARATOM – Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή 1929 (Dziga Vertov):

2009-03-06T14:01:00.000-08:00

Το κορυφαίο ντοκιμαντέρ όλων των εποχών, από τον μεγαλύτερο δημιουργό του είδους, που επηρέασε την μετέπειτα πορεία ενός μεγάλου φάσματος του παγκόσμιου κινηματογράφου. Dziga στα Ουκρανικά σημαίνει σβούρα αλλά και τσιγγάνος, ετυμολογίες που υποδηλώνουν αδιάκοπη κίνηση και περιπλάνηση. Ο Vertov υπήρξε ο εμπνευστής της «Κάμερας – Μάτι» και της σύλληψης της ζωής στο απρόοπτο. Εκπρόσωπος των «Κίνο – Γκλας» και της κινηματογραφικής επιθεώρησης «Κίνο Πράβντα» (κινηματογράφος αλήθεια), υποστήριζε ένα σινεμά επικαιρικό, χωρίς ηθοποιούς, κουστούμια και τεχνικούς φωτισμούς, έξω από τα στούντιο και τις σκηνογραφίες. Η μηχανή λήψης σαν αντικειμενικό μάτι καταγράφει τον «στίβο της ζωής». Το μοντάζ είναι αυτό που καθορίζει τα πάντα, παραβιάζοντας αν χρειαστεί οποιοδήποτε κανόνα που διέπει την κατασκευή του φιλμ. Ο Vertov συνδυάζει τις ριζοσπαστικές πολιτικές του πεποιθήσεις με μια αναιρετική αισθητική, προσφέροντας ένα αποτέλεσμα συναρπαστικό. Η κάμερα αρχίζει να καταγράφει την πόλη που ξυπνά δειλά - δειλά. Τα τραμ και τα λεωφορεία κάνουν την εμφάνισή τους και οι άδειοι δρόμοι γεμίζουν βαθμιαία με κόσμο. Συνεχίζει ακολουθώντας τους κατοίκους στις καθημερινές τους δραστηριότητες, στην εργασία αλλά και στον ελεύθερο χρόνο τους όπου το κοινό κατακλύζει μια αίθουσα κινηματογράφου που παρουσιάζεται η συγκεκριμένη ταινία (προβολή της ταινίας μέσα στην ταινία). Μια ολόκληρη ζωή συνοψίζεται σε μια μέρα και όλα αυτά με αξιοθαύμαστη χρήση όλων των τεχνικών κινηματογράφησης και μοντάζ. Αυτά που σήμερα θεωρούμε μοντέρνα ο Vertov τα είχε κάνει από τη δεκαετία του ΄20: slow motion - αλλαγή ταχύτητας της κάμερας, animation, πολλαπλές εικόνες, διαχωρισμός της οθόνης, θολή εστίαση, πρισματικοί φακοί, extreme close-ups, ευφάνταστες γωνίες λήψεις και «παγωμένα» καρέ (freeze frames). Ο σκηνοθέτης υμνεί την καθημερινότητα μέσα από το βιζέρ της κάμερας που δεν μένει ποτέ στατική. O άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή πρέπει ν’ απαρνηθεί τη συνηθισμένη του ακινησία. Είναι υποχρεωμένος να επιδείξει μέγιστη παρατηρητικότητα και επιδεξιότητα για να προλάβει τα τεκταινόμενα που εξαφανίζονται ταχύτατα από μπροστά του. Παρελάσεις, νοσοκομεία, αεροδρόμια, διαδηλώσεις. Μέσα από ένα κυλιόμενο ταξίδι εκρήξεων και κινηματογραφικών τρικ ο Vertov προσεγγίζει την απόλυτη κινηματογραφική γλώσσα που είναι άλλωστε και ο σκοπός του. Οι Kinoks, παρατηρητές – εργάτες, οργώνουν τη Ρωσική ύπαιθρο συλλέγουν εικόνες, χωρίς σενάριο, που οργανώνονται ύστερα από τους μοντέρ. Κατά τον Vertov η τέχνη του κινηματογράφου αρχίζει από το μοντάζ που θα δώσει μορφή στο συσσωρευμένο υλικό. Για να κινηματογραφήσει το «απροσδόκητο της ζωής» τοποθετεί την κάμερα στα πιο απίθανα σημεία, ακόμα και στις ράγες ενός τραίνου, ώστε να μη γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο που μόλις την καταλάβει, σαν από ένστικτο, δεν φέρεται φυσικά. Παρότι προσωπικά είμαι πιο κοντά στις θεωρίες του Eisenstein, θεωρώ ότι το έργο αυτό μαζί με άλλα δύο αριστουργήματα του, «Kino-Pravda» και «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» επηρέασαν σε τεράστιο βαθμό κινήματα όπως ο Ιταλικός νεορεαλισμός και η «νουβέλ βαγκ». Μετά τα γεγονότα του Μάη του 68 δημιουργήθηκε η ομάδα Dziga Vertov (προς τιμήν του) που μέλος της υπήρξε και ο Godard και ασχολήθηκε με την «επαναστατική-υλιστική θεωρία του φιλμ. Καθοριστική ήταν επίσης η προσφορά του στην εξέλιξη από την «Κάμερα-Μάτι» στην «Κάμερα-Στυλό» όπως την ονόμασε ο Αστρύκ.

ZEMLYA – Η γη 1930 (Aleksandr Dovzhenko):

2009-03-06T14:00:00.000-08:00

Για πολλούς αυτό το βουβό, λυρικό αριστούργημα του Ουκρανού Dovzhenko, είναι μια από τις κορυφαίες στιγμές του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο σκηνοθέτης εδώ προσφεύγει στα τρία μεγάλα «αιώνια θέματα» του λυρισμού: τον Έρωτα, τον Θάνατο, την ανεξάντλητη γόνιμη φύση, με τρόπο τέτοιο που έκανε τον κορυφαίο ιστορικό του σινεμα, Ζωρζ Σαντούλ, να γράψει: «...Ο Dovzhenko εισήγαγε στην «Γη», μια έξαρση μεγάλου ζωγράφου: η οργωμένη γη κάτω από τον απέραντο συννεφιασμένο ουρανό, τα στάχυα που σαλεύουν κάτω από τον ήλιο, οι σωροί από τα μήλα που δέρνονται από τις φθινοπωρινές βροχές, το ηλιοτρόπιο εθνικό άνθος της Ουκρανίας. Μάταια θα αναζητούσε κανείς στην «αντικειμενικότητα» του Vertov, ή στο πολύκροτο «μοντάζ των ατραξιόν» του Eisenstein, το ισοδύναμο αυτού του επικού λυρισμού, αυτού του αισθησιακού πανθεϊσμού, που ξέρει να δίνει στην πιο απλοϊκή συγκίνηση, μια βαθιά απήχηση και αλήθεια». Ένας χωρικός, μετά τη συνένωση των αγροτών σ’ ένα χωριό της Ουκρανίας με σκοπό την απόκτηση ενός συνεταιρικού τρακτέρ, σκοτώνεται από έναν γαιοκτήμονα. Το κεντρικό επεισόδιο είναι το πιο χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του Dovzhenko που αποδεικνύει ότι το πιο σημαντικό δραματικό μέσο του σκηνοθέτη, είναι η ακινησία.: Ο κάμπος. Η νύχτα. Οι αγροικίες. Οι κήποι τους. Τα βαριά λουλούδια του ηλιοτροπίου. Και παντού, μες στο ζεστό σκοτάδι του καλοκαιριού, οι ερωτευμένοι, ασάλευτοι με τα χείλη ενωμένα και τις ανάσες σμιγμένες. Η αναπνοή είναι η μόνη κίνηση αυτών των μαρμαρωμένων ζευγαριών, ακινητοποιημένων σε μια έκσταση, που ο βίαιος αισθησιασμός της δεν ξεπεράστηκε ποτέ στην οθόνη. Ανάμεσα στο ερωτόπαθο αυτό πλήθος είναι και ο ήρωας της ταινίας μες στην αγκαλιά της αρραβωνιαστικιάς του. Την αποχωρίζεται, μπαίνει σ' ένα δρομάκι που περνάει μέσα από φράκτες και βαδίζει αργά με τα μάτια κλειστά, για να κρατήσει την εικόνα του κοριτσιού που άφησε. Ύστερα, ξαφνικά, μονάχος μέσα στην νύχτα, αρχίζει έναν ξέφρενο χορό όπου όσο παύει γρηγορεύει, όσο πάει πλαταίνει, ώσπου κόβεται μονομιάς σαν ο χορευτής να έπεσε. Ένας πλούσιος χωρικός, κρυμμένος πίσω από έναν φράκτη, σκότωσε με μια ντουφεκιά τον νεαρό αγρότη. Την σκηνή αυτή που ξεκίνησε από την ακινησία του Έρωτα, για να καταλήξει στην ακινησία του Θανάτου, την διαδέχεται αμέσως η σκηνή με την πομπή της κηδείας που είναι επίσης αριστουργηματικά δομημένη. Με το πέρασμα μέσα απ’ τα περβόλια και τα κλαδιά των δέντρων που «χαϊδεύουν» το πρόσωπο του νεκρού, αλλά και τους νέους που τον αποχαιρετούν χορεύοντας δημιουργείται μια διονυσιακή έξαψη. Η ταινία αποτελεί ένα λυρικό πανόραμα της αγροτικής ζωής εκείνων των χρόνων, έναν ύμνο στη γη που πρέπει να καλλιεργείται με αγάπη για να θρέψει όσους μπορέσει. Αναμφίβολα η «γη» είναι η ωραιότερη εικαστικά ταινία και το ιδανικό επιστέγασμα της βωβής περιόδου του Σοβιετικού κινηματογράφου.

DER BLAUE ANGEL – Γαλάζιος Άγγελος 1930 (Josef Von Sternberg):

2009-03-06T13:59:00.000-08:00

Ο τραγικός έρωτας ενός μεσήλικα καθηγητή για μια πικάντικη καμπαρετζού, ο γάμος και η εγκατάλειψη. Μια αλληγορία για την πτώση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, όπου το ηθικό και ψυχολογικό κατρακύλισμα του πρωταγωνιστή (καθηγητή), στυλοβάτη του κοινωνικού κατεστημένου, συνδυάζεται μ αυτό της Γερμανίας. Βαθιά πεσιμιστικό φιλμ, με εξαιρετική κινηματογράφηση των νεκρών χρόνων και χώρων. Ο Ιμανουέλ είναι ένας σχολαστικός και συντηρητικός καθηγητής στο πανεπιστήμιο ο οποίος σε μία προσπάθεια να διαπιστώσει ποιοι από τους μαθητές του συχνάζουν στο καμπαρέ Γαλάζιος Άγγελος, το επισκέπτεται και γνωρίζει την σαγηνευτική Lola Lola τραγουδίστρια και χορεύτρια. Ο καθηγητής παγιδεύεται από τα θέλγητρα της, την παντρεύεται και την ακολουθεί σε μία on the road ζωή, πορεία προς την ολοκληρωτική απώλεια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, για να καταλήξει ένα σχεδόν μέλος του γκροτέσκο θιάσου της. Οι χαμηλοί φωτισμοί μαζί με τις σποραδικά έντονες φωτοσκιάσεις εκφράζουν τις ψευδαισθήσεις και την κατάθλιψη του μίζερου καθηγητή, που αναπόφευκτα θα έρθουν αντιμέτωπες με τη ματαιότητα. Αυτό που μένει στο τέλος είναι η αισθησιακή φωνή της Λόλα, να τραγουδά το αινιγματικό «Falling in love again». Με μεγάλη σκληρότητα ο Von Sternberg παρακολουθεί τον ξεπεσμό του πρωταγωνιστή του. Παρ' όλο που η ταινία αυτή ανέδειξε τη Marlene Dietrich σε μεγάλο αστέρι, η εκπληκτική ερμηνεία του Emil Jannings είναι αυτή που ξεχωρίζει στην ταινία, με κορύφωση τη σεκάνς του τέλους. Ο Von Sternberg έδειξε μία αξιοσημείωτη προσαρμογή στα νέα τεχνικά δεδομένα (2η ομιλούσα ταινία του σκηνοθέτη), καθώς ασχολήθηκε διεξοδικά με τις δυνατότητες που του προσέφερε η χρήση των offstage ήχων (πόρτες που ανοιγοκλείνουν κ.λ.π.) ως προς την επίτευξη ενός πιο άμεσου και ρεαλιστικού ακουστικού αποτελέσματος. Ο Joseph Von Sternberg είναι φανερά επηρεασμένος από τους δασκάλους του γερμανικού εξπρεσιονισμού τουλάχιστον σ’ ότι αφορά τον περιβάλλοντα χώρο και τα σκηνικά. Η εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, η γωνιώδης λήψη του δρόμου στον οποίο βρίσκεται το καμπαρέ, το καταδεικνύει με απόλυτη σαφήνεια. Γοτθικό περιβάλλον, βαριές σκιές, εκτεταμένη χρήση chiaroscuro, κλειστοφοβική ονειρώδης ατμόσφαιρα… Οι λήψεις των κτιρίων, των εσωτερικών χώρων, το καμαρίνι της Lola Lola που μοιάζει με φετιχιστικό καταφύγιο, αποτελούν μία ευθεία αναφορά στις εικονιστικές κατακτήσεις του Caligari. Παράλληλα αποποιείται το παρελθόν των κινηματογραφικών του ηρώων, υπηρετώντας μία μηχανική σκηνοθεσία, καθοδηγώντας τους ηθοποιούς του χωρίς να τους τροφοδοτεί με πληροφορίες για το ενδεχόμενο παρελθόν των χαρακτήρων τους και κρατώντας το διαλογικό μέρος στον ελάχιστο παρονομαστή. Ο Sternberg είχε επιμείνει να δώσει το ρόλο στην Dietrich, παρά τις συμβουλές των συνεργατών του και το αποτέλεσμα ήταν να γεννηθεί ένας από τους μεγαλύτερους κινηματογραφικούς μύθους.

CITY LIGHTS – Τα φώτα της πόλης 1931 (Charlie Chaplin):

2009-03-06T13:55:00.000-08:00

Ένα αξέχαστο μείγμα χιούμορ, παντομίμας και έντονου πάθους, αυτή η ποιητική ιστορία του Σαρλό και της τυφλής κοπέλας που πουλά λουλούδια, βρίσκει τον Chaplin στην κορυφή της δύναμής του: ανέλαβε την παραγωγή, τη σκηνοθεσία, το σενάριο, τη μουσική υπόκρουση και το μοντάζ, ενώ παράλληλα πρωταγωνίστησε. Ένας αλητάκος ερωτεύεται μια τυφλή ανθοπώλιδα, η οποία πιστεύει ότι είναι εκατομμυριούχος. Προκειμένου να μην διαψεύσει τις ελπίδες της, εκείνος κάνει τις πιο απίθανες δουλειές για να τη βοηθήσει να βρει το φως της. Το αριστούργημα του Charlie Chaplin, η ταινία που έκανε τον «πολύ» Eisenstein να κλαίει σαν μικρό παιδί: το σλάπστικ δένει άψογα με το ρομάντζο, το ταξικό παιχνίδι με τον αλκοολικό εκατομμυριούχο είναι απολαυστικό, ενώ η τελειομανία του Chaplin συνθέτει μια κωμική χορογραφία με αλάνθαστη αίσθηση του ρυθμού. Το «City Lights» είναι ένα αριστούργημα του κινηματογράφου, ένα δυνατό σημείο αναφοράς, ένα υψηλής ποιότητας έργο τέχνης. Σ΄ αυτήν την ταινία ο χαρακτήρας του Αλήτη μας παρουσιάζεται στην πιο ολοκληρωμένη του εκδοχή και διαφαίνεται μέσα από την συνέπειά του, πως όλες οι επιδιώξεις του δημιουργού του πλησιάζουν προς μία επιτυχή ολοκλήρωση. Ο Αλήτης είναι ένας μοναχικός παρατηρητής, μία περιθωριακή φιγούρα, μακριά από κάθε σύμβαση, που εισβάλλει στην ζωή των δευτεραγωνιστών προκειμένου να τους δώσει νέες προοπτικές, να τους εμπνεύσει, να τους εμφυσήσει κουράγιο. Ελεύθερος από κάθε ανθρώπινη δέσμευση και από κάθε ενήλικη υποχρέωση (οικογένεια, φίλοι, σπίτι, μόνιμη εργασία κλπ.) λειτουργεί σαν από μηχανής θεός, ως ονειρική επίσκεψη. Αφελής σαν παιδί, άτεγκτος σαν φωνή συνείδησης, χαριτωμένος σαν εφηβικό όνειρο. Υπεύθυνος μόνο απέναντι στην καρδιά, τη δική του και των συνανθρώπων του, η ενασχόλησή του με τα γήινα ανανεώνει την ανακούφισή μας. Ο Chaplin εμφανώς προβληματίζεται πάνω στο ζήτημα της ταξικής διαφοροποίησης και των κοινωνικών ανισοτήτων και το αφηγηματικό εύρημα της πλάνης του κοριτσιού, εξυπηρετεί την πρόθεση του να σχολιάσει την επιφανειακή τάση των ανθρώπων (ταυτόχρονα και την βιάση τους) να κρίνουν και να κατατάσσουν τους ανθρώπους με γνώμονα τις πληροφορίες της πρώτης ματιάς και αγνοώντας πάντοτε την ύπαρξη μίας φυσικής ευγένειας και μίας έμφυτης ευαισθησίας που θα μπορούσε ενδεχομένως να διέπει το σύνολο ενός χαρακτήρα. Ο Chaplin επιδεικνύει εδώ - και μάλιστα με πολύ ηχηρό τρόπο - το ιδιαίτερο ταλέντο του. Να συνθέτει δηλαδή συγκινητικές και συνάμα κωμικές σκηνές και να οδηγεί τους θεατές από το γέλιο στο δάκρυ και αντίστροφα, με τρόπο που κανείς ποτέ δεν κατάφερε να πετύχει. Ένα μοναδικό αριστούργημα, ένα πλούσιο δείγμα κινηματογραφικής γραφής που κάθε φορά που μελετάται διευρύνει ορίζοντες.

M - Ο Δράκος του Ντίσελντορφ 1931 (Fritz Lang):

2009-03-06T13:54:00.000-08:00

Όσο κι αν το άκουσμα του ονόματος Fritz Lang παραπέμπει τους περισσότερους στο φουτουριστικό δυστοπικό παραμύθι «Μετρόπολις», αυτός εδώ ο «Δράκος» θα είναι το αξεπέραστο αριστούργημα του. H πρώτη ομιλούσα ταινία του μεγάλου Γερμανού δημιουργού είναι η ταινία που εισήγαγε το θέμα της εγκληματικής παθολογίας. Μετά από ένα ειδεχθές σεξουαλικό έγκλημα, ένας κατά συρροήν ψυχοπαθής δολοφόνος (ο πρώτος serial killer του παγκόσμιου σινεμά), o Hans Beckert τρομοκρατεί το Βερολίνο. Σκοτώνει νεαρά κορίτσια, ενώ σφυρίζει τον αγαπημένο του σκοπό- τον “Peer Gynt” του Γκρηγκ. Δύο παράλληλες έρευνες διενεργούνται- η μία από την αστυνομία και η άλλη -η περισσότερο αποτελεσματική- από τους ανθρώπους του υποκόσμου. Με αυτήν την αφορμή ο Lang στήνει ένα φρικιαστικό πορτρέτο μιας χώρας έντρομης, που με απόλυτη φυσικότητα έχει ανοίξει την αγκαλιά της στον Χίτλερ. Θαυμάστε την αρχιτεκτονική των χώρων, την ιδιοφυή υπόνοια της βίας εκτός κάδρου, τους εξπρεσιονιστικούς φωτισμούς και τελικά την κορυφαία σκηνή του λαϊκού δικαστηρίου. Στο “Μ” τα πράματα δεν είναι όπως φαίνονται. Από την πρώτη ακόμα σεκάνς, στην οποία μια παρέα παιδιών τραγουδούν ένα μάλλον τρομακτικό παιδικό τραγουδάκι, ο Lang χρησιμοποιεί τον ήχο για να κλονίσει την αυθεντία της εικόνας. Η μικρή μελωδία του Γκρηγκ γίνεται εφιαλτική στα χείλη του Δολοφόνου και ο ήχος -σε βάρος της εικόνας- αποκτά προνόμια. Ο ήχος στην ταινία αυτή παίζει κεντρικό ρόλο, δημιουργώντας ένα απειλητικό σύμπαν που εκτείνεται και εκτός της οθόνης. Ο τίτλος «Μ» βγαίνει από τη λέξη “Mörder” που στα γερμανικά σημαίνει Δολοφόνος. Το φιλμ μεταφέρει εκπληκτικά τον παλμό μίας τυπικής γερμανικής αστικής κοινωνίας, η οποία λίγο πριν το ξέσπασμα του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, απόλυτα αποστειρωμένη από κάθε προμήνυμα του επερχόμενου ναζιστικού εφιάλτη, βρίσκεται σε κατάσταση συναγερμού. Δεν υπάρχει αμφιβολία, πως ο πρωταγωνιστής Peter Lorre, κυριολεκτικά δημιούργησε σε κινηματογραφικό επίπεδο, με αυτή τη διεισδυτική του σπουδή τον ίδιο τον ρόλο του ψυχοπαθούς serial killer. Ορισμένα από τα χαρακτηριστικά που ο ίδιος κληροδότησε με την ασφυκτικά ρεαλιστική, σχεδόν νατουραλιστική του ερμηνεία, διακρίνονται ευκρινώς σε μετέπειτα αριστουργήματα του είδους, όπως το Ψυχώ. Η περισσότερο ενδιαφέρουσα όμως πλευρά της συγκεκριμένης ταινίας έγκειται στο γεγονός πως ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, ο Δράκος, «απασχολεί» σημαντικά μικρό αριθμών πλάνων. Η προσέγγιση γίνεται με μεγάλη φειδώ, σχεδόν «τρομαγμένα». Ο θεατής παίρνει ακριβώς όσα είναι απαραίτητα, προκειμένου να γιγαντωθεί μέσα του η ανησυχία και ο φόβος. Τα κίνητρα, οι μέθοδοι, οι σκέψεις μένουν καλά κρυμμένα πίσω από πολλαπλά σύννεφα επιτηδευμένων σεναριακών υπεκφυγών. Όλα αυτά μέχρι την τελική σκηνή απολογίας του Δράκου, μπροστά στο ιδιόρρυθμο «λαϊκό δικαστήριο», οπού αποκαλύπτεται το εύρος της εσωτερικής του πάλης με την άλλη πλευρά, την Σκοτεινή. Η βουτιά στην νοσηρή του αντίληψη είναι ακαριαία, μη αναστρέψιμη και δίχως ανάσα. Η αλήθεια του τινάζει σαν γυμνό καλώδιο τις συνειδήσεις των ακροατών (εντός και εκτός οθόνης) και ανατρέπει με το αναγκαίο θράσος κάθε ισορροπία καλού και κακού, σωστού και λάθους, σε μία κοινωνία που φαίνεται να βυθίζεται προοδευτικά στην απόλυτη ηθική συσκότιση. Λίγα χρόνια αργότερα ο Lang αυτοεξορίστηκε στη Γαλλία και από εκεί στις ΗΠΑ και το Hollywood, εκδηλώνοντας απροκάλυπτα την αποστροφή του προς το επεκτεινόμενο ναζιστικό καθεστώς.

MODERN TIMES – Μοντέρνοι καιροί 1936 (Charlie Chaplin):

2009-03-06T13:51:00.000-08:00

Η δεύτερη ηχητική ταινία του Chaplin, σε μια εποχή όπου έχει ολοκληρώσει μία περιοδεία του σε όλον τον κόσμο, έχει αποκτήσει συνείδηση των κοινωνικών προβλημάτων που μαστίζουν την βιομηχανοποιημένη Δύση και αποφασίζει ν' αφήσει τον χαρακτήρα του γνωστού Αλήτη που δημιούργησε το 1914 και τον κατέστησε διάσημο και αγαπητό απ' όλους, για να επιδοθεί σε μια ιδιοφυή και απολαυστική κριτική του σύγχρονου αστικού μηχανοποιημένου κόσμου. Ένθερμος υποστηρικτής της Αριστεράς, στάση που του στοίχισε, στέφοντας για δεκαετίες το βλέμμα του FBI πάνω του, συνδυάζει σε αυτή την ταινία-σταθμό την καλλιτεχνική έκφραση με ένα δριμύτατο, σαρκαστικό πολιτικό κατηγορώ. Η εναρκτήρια σκηνή με την εικόνα των εργαζομένων σε αντιπαραβολή με ένα κοπάδι προβάτων, αλλά και οι σεκάνς της αυτόματης ταΐστρας εργατών και της πτώσης του στο εσωτερικό της μηχανής με τα γιγάντια γρανάζια, προδίδουν το υποκριτικό και σκηνοθετικό του μεγαλείο, παράλληλα με τις ιδεολογικές του ανησυχίες, όπως αυτές εμποτίστηκαν βαθιά από τη μαρξιστική σκέψη. Αγγίζει θέματα που παραμένουν επίκαιρα ακόμα και σήμερα: φτώχεια, ανεργία, απεργίες και απεργοσπάστες, πολιτική αδιαλλαξία, οικονομικές ανισότητες, τυραννία των μηχανών, ναρκωτικά. Έχοντας υποστεί την απάνθρωπη μεταχείριση των εργοδοτών στις μεγάλες βιομηχανίες, ο ήρωας καταλήγει να περιπλανιέται άνεργος και πεινασμένος. Στο δρόμο συναντά μία φτωχή κοπέλα, την τελευταία του παρτενέρ επί της οθόνης, την οποία ερμηνεύει η σύντροφός του και στη ζωή, εκείνη την περίοδο, Paulette Goddard. Μαζί προσπαθούν να ξεφύγουν από τους αστυνομικούς που τους καταδιώκουν και να ζήσουν την δική τους ρομαντική πλάνη, μακριά από έναν κόσμο δυστυχίας και αναταραχών. Η περιπλάνηση τους μέσα στην πόλη και οι απόπειρές τους να βρουν δουλειά, οδηγούν και τους δύο σε μία σειρά ξεκαρδιστικών, ωστόσο γλυκόπικρων περιπετειών. Η ένταση με την οποία ο Chaplin καταφέρνει να επικοινωνήσει σε συνεχή εναλλαγή, συναισθήματα χαράς αλλά και μελαγχολίας, σχετίζονται άμεσα με την επιδίωξή του να παρουσιαστεί στο κοινό περισσότερο «ώριμος». Σταθμός στη καριέρα του ίδιου του Chaplin είναι η σκηνή, στην οποία εμφανίζεται για πρώτη και τελευταία φορά να μιλά και συγκεκριμένα να τραγουδά. Αμετανόητος πολέμιος του ομιλούντος σινεμά, ο Chaplin δίσταζε να εισάγει την αγαπημένη του περσόνα στη νέα αυτή εποχή του ηχητικά ενισχυμένου κινηματογράφου. Οι «Μοντέρνοι Καιροί» είναι μία ηχητική ταινία, αλλά όχι μία ταινία διαλόγων. Συνέθεσε ένα ακουστικό κολάζ από τους ήχους της πόλης και των εργοστασίων, με ελάχιστες ηχογραφημένες ομιλίες και τηρώντας την χρήση των επεξηγηματικών καρτών ανάμεσα στις σκηνές. Η σεκάνς κατά την οποία ο Chaplin προσλαμβάνεται για να σφίγγει βίδες στη γραμμή παραγωγής ενός εργοστασίου, μπλέκεται στα γρανάζια ενός τεράστιου μηχανήματος και τελικά χάνει τόσο πολύ την ανθρώπινη υπόστασή του από τη δουλειά, ώστε τριγυρίζει στο εργοστάσιο, σφίγγοντας τις μύτες και τα κουμπιά όσων συναντά, είναι μια σκηνή ανθολογίας.

LA GRANDE ILLUSION – Η μεγάλη χίμαιρα 1937 (Jean Renoir):

2009-03-06T13:49:00.000-08:00

Μαζί με τον «Κανόνα του παιχνιδιού» η καλύτερη ταινία του Renoir, του δεύτερου γιου του μεγάλου Γάλλου ιμπρεσιονιστή ζωγράφου. Ο τίτλος αναφέρεται στη χιμαιρική ελπίδα που αναπτύχθηκε στην διάρκεια του πολέμου, πως είναι δυνατόν να σπάσουν οι ταξικοί φραγμοί και να αναπτυχθεί μια συντροφικότητα μεταξύ των ανθρώπων, πάνω από τάξεις και φύλα. Κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το αεροπλάνο του λοχαγού de Boeldieu (Pierre Fresnay) και του υπολοχαγού Maréchal (Jean Gabin) καταρρίπτεται από τον Γερμανό αξιωματικό von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Οδηγούνται σ’ ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων πολέμου, όπου μαζί με μια παρέα συμπατριωτών τους, οργανώνουν την απόδραση. Όμως, λίγο πριν την υλοποίηση του σχεδίου, μεταφέρονται σε μία φυλακή-κάστρο, υπό τη διοίκηση του von Rauffenstein, ενώ μία σχέση σεβασμού και εκτίμησης συνδέει τους αριστοκρατικής προέλευσης von Rauffenstein και de Boeldieu. Γεμάτο από εικόνες με νοήματα - το καρέ ενός παραθύρου του στρατοπέδου, που αντιπροσωπεύει την αίσθηση του «μέσα» (προσαρμογή) και του «έξω» (απόρριψη), ο νάρθηκας λαιμού του von Rauffenstein που τον κάνει επίσης αιχμάλωτο - το φιλμ είναι μια ουμανιστική καταδίκη του πολέμου και μια απαράμιλλη κριτική των λαθών που διατηρούν την κοινωνία μας. Ο ειρηνιστής σκηνοθέτης συνεχίζει να διηγείται τη λεγόμενη μαγεία της πραγματικότητας, ήδη παρούσα στο Έγκλημα του Κυρίου Λανζ. Και αυτή τη φορά, η προσοχή είναι στραμμένη στους χαρακτήρες, στον ανθρώπινο παράγοντα και στην Renoir θεώρηση της κοινωνίας. Με πολύπλοκο σενάριο, προσεγμένους διαλόγους, απρόβλεπτο χιούμορ, κλειστοφοβική φωτογραφία και έξοχες ερμηνείες, ο Renoir, ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος του «Ποιητικού Ρεαλισμού» μαζί με τον Rene Clair, κάνει πράξη αυτό που πίστευε ακράδαντα, ότι ο κινηματογράφος είναι κάτι παραπάνω από μια κονσερβοποιημένη θεατρική παράσταση (όπως πίστευαν οι νατουραλιστές) και προσπαθεί να εκμεταλλευτεί όλες τις δικές του καλλιτεχνικές αξίες και δυνατότητες. Η εκπληκτική οργάνωση της εικόνας, η λεπτή ειρωνεία, η κοινωνική ανάλυση, τα μεγάλα κυκλικά τράβελινγκ που διερευνούν εξαντλητικά το χώρο, και οι διπλές εστιάσεις που εναλλάσσουν σε βάθος πεδίου τους χαρακτήρες και τις αντιδράσεις τους είναι μερικά από τα στοιχεία που χαρακτήρισαν την ταινία αλλά και γενικότερα το έργο του μεγάλου δημιουργού. Ενώ το σενάριο του Charles Spaak είναι ευφυέστατο, με ολοκληρωμένους χαρακτήρες και στέρεα δομή. Ένα απ’ τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου.

LA REGLE DU JEU – Ο κανόνας του παιχνιδιού 1939 (Jean Renoir):

2009-03-06T13:47:00.000-08:00

Ίσως η κορυφαία γαλλική ταινία όλων των εποχών και κατά πολλούς μία από τις δέκα σημαντικότερες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο Renoir σκηνοθετεί την πιο άρτια ταινία της κινηματογραφικής του πορείας που ταυτόχρονα τον έφερε μπροστά σε μια από τις πιο δύσκολες στιγμές της καριέρας του. Η ιστορία αφορά έναν κόμητα που οργανώνει ένα πάρτι με σκοποβολή για τους φίλους του. Το πάρτι γίνεται το πλαίσιο πολύπλοκων ερωτικών μηχανορραφιών. Ο αεροπόρος André Jurieux ερωτεύεται τη σύζυγο του αριστοκράτη Christine (Nora Gregor) και για χάρη της διασχίζει σε 23 ώρες τον Ατλαντικό. Η άρνηση του ήρωα να συμμορφωθεί με τους κοινωνικούς κανόνες του καθωσπρεπισμού θα πυροδοτήσει μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων, που θα καταλήξουν στην τραγωδία. Ο Renoir περιγράφει την ταινία του ως «μια ακριβή απεικόνιση της μπουρζουαζίας των καιρών μας», αν και πριμοδοτεί ένα πιο ποιητικό ύφος σε σχέση με το ρεαλισμό των προηγούμενων ταινιών του. Το πλέον εντυπωσιακό σε αυτή την κωμική τραγωδία είναι η διακριτικότητα με την οποία ο σκηνοθέτης περιγελά τους χαρακτήρες του. Χωρίς να μας στερεί την παραδοσιακή ανάγκη συμπάθειας ή και ταύτισης με τους ήρωες, ταυτόχρονα αναδεικνύει την τραγική γελοιότητα των λόγων και των πράξεών τους, για να τους αφήσει στο τέλος να επιστρέψουν στην ευχάριστα αποχαυνωτική ρουτίνα τους. Ο Renoir προσθέτει ένα υπο - σενάριο, όπου οι υπηρέτες μιμούνται τη συμπεριφορά των υποτιθέμενων ανωτέρων τους και δημιουργούν μία συχνά ξεκαρδιστική ηθογραφική κωμωδία. Τα παιχνίδια που παίζουν οι άνθρωποι στις ερωτικές σχέσεις τους αποκαλύπτονται με μοναδικό τρόπο, με φόντο μια κοινωνία διαιρεμένη από κοινωνικές διακρίσεις. Η ατμόσφαιρα μεταφέρεται από την κωμωδία στην τραγωδία, από το ρεαλισμό στη φαντασία, από το μελόδραμα στη φάρσα. Η ταινία αποτέλεσε μεγάλη εμπορική επιτυχία στον καιρό της και μνημονεύθηκε ξανά από τον θεωρητικό Andre Bazin, ο οποίος την θεώρησε μαζί με τον «Πολίτη Κέην» του Welles τους προδρόμους του μοντέρνου κινηματογράφου (κυρίως λόγω της χρήσης του «βάθους πεδίου» στην σκηνοθεσία). Το εντυπωσιακό ντεκόρ, τα μεγαλειώδη κοστούμια, οι απέραντες εκτάσεις γης αποδίδουν με τον πιστότερο τρόπο το πνεύμα της εποχής και των χαρακτήρων, ενώ παράλληλα επιτελούν και δύο λειτουργίες, περισσότερο ψυχολογικής φύσεως. Καταρχήν, δημιουργούν την εντύπωση ότι οι χαρακτήρες είναι πολύ μικροί, σχεδόν αδύναμοι, σε σχέση με το περιβάλλον στο οποίο κινούνται. Περιτριγυρισμένοι από πανύψηλους τοίχους, βαριές κουρτίνες και περίτεχνα έπιπλα, μοιάζουν να συρρικνώνονται μέσα στα ακριβά τους ρούχα. Είναι το περιβάλλον που τους υποβάλλει την επόμενη κίνηση. Ταυτόχρονα, τα μεγαλειώδη σκηνικά ικανοποιούν την ανάγκη μας για τη γεύση μιας ζωής στην οποία δεν έχουμε πρόσβαση και την οποία παρακολουθούμε να ξετυλίγεται μεγαλοπρεπώς, με διάθεση ηδονοβλεπτική. Η αυθεντική κόπια καταστράφηκε κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και το φιλμ αποκαταστάθηκε μόλις το 1959. Μια εκπληκτική ταινία που δεν είναι απλά η αναπαράσταση της ζωής μιας κοινωνικής τάξης που σχεδόν εκλείπει, αλλά οι κανόνες του μεγάλου σινεμά.

STAGECOACH – Η ταχυδρομική άμαξα 1939 (John Ford):

2009-03-06T13:46:00.000-08:00

Η ταινία που έγινε πρότυπο για όλα τα σύγχρονα γουέστερν, μεταμόρφωσε το είδος, προσθέτοντας σοβαρότητα και χαρακτηρολογική ανάλυση στις μέχρι τότε απλοικές περιπέτειες, ενώ εκτόξευσε τον John Wayne στο στερέωμα των σούπερ σταρ. Η ταινία στην Ελλάδα έχει επίσης τον τίτλο «η άμαξα της αγωνίας» και είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό γουέστερν όλων των εποχών. Είναι η δραματική περιγρα¬φή του ταξιδιού προς το εσωτερικό της χώρας μιας ομάδας ανθρώπων κι έχει ως μοναδικό «σταθερό σκηνικό» το εσωτερικό της άμαξας με την οποία συνταξι¬δεύουν διάφοροι απόκληροι. Το σενάριο συλλαμβάνει όλους του στερεοτυπικούς χαρακτήρες του γουέστερν και κατορθώνει να τους περιγράψει με ακρίβεια: τον περιοδεύοντα πλασιέ, το χαρτοπαίκτη, τον αλ¬κοολικό γιατρό, την καλόκαρδη πόρνη, την καλή κοπέλα, τον αμαξά, τον δήθεν έ-ντιμο τραπεζίτη που το έχει σκάσει με το ταμείο της Τράπεζας. Κάθε χαρακτήρας έχει τη δική του ιστορία, αλλά πρόκειται να παίξει κι έναν σημαντικό ρόλο στην ι¬στορία της ταινίας, δείχνοντας μας πώς μια πόρνη μπορεί να είναι πιο θεοσεβούμενη από τις θρησκόληπτες κυράτσες που την έδιωξαν από την πόλη, πώς ένας ερωτύλος χαρτοπαίκτης μπορεί να πεθάνει με την α¬ξιοπρέπεια του αριστοκράτη, πώς ένας πιστολάς μπορεί να δείξει γενναιοδωρία, λεπτότητα και καλοσύνη και τέλος, πώς ένας μεθύστακας γιατρός μπορεί να ε¬ξασκήσει με αυταπάρνηση το επάγγελμα του». Η ταινία στην πλοκή της συνοψί¬ζει τις βασικές συμβάσεις του είδους: χαρακτήρες «τυπικούς» στις εκδηλώσεις τους, πορεία μέσα σε μια άγρια περιοχή, κινδύνους που αποκαλύπτουν την πραγ¬ματική φύση των ανθρώπων. Ο Bazin το χαρακτήρισε ως «το ιδανικό παράδειγμα ωριμότητας ενός στιλ που έφτασε στον κλασικισμό», αλλά και ως τη «δραματουργική απεικόνιση της παραβολής του τελώνη και του Φαρισαίου». Ο John Ford σκηνοθετεί ένα αρχετυπικό γουέστερν με σιδερένιο ντεκουπάζ, εξαίρετο ρυθμό, σκιαγράφηση χαρακτήρων, σκηνοθετικό στιλιζάρισμα και με πλήρη αξιοποίηση όλων των δραματουργικών, αισθητικών και μυθολογικών κωδίκων του γουέστερν. Σίγουρα το πρώτο ενήλικο γουέστερν και για κάποιους, το τελειότερο όλων των εποχών.

CITIZEN KANE – Πολίτης Κέιν 1941 (Orson Welles):

2009-03-06T13:44:00.000-08:00

Ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, και για πολλούς κριτικούς η καλύτερη όλων των εποχών. Ένας δημοσιογράφος ερευνά τη ζωή ενός μεγιστάνα του Τύπου, για να ανακαλύψει το νόημα της λέξης "ρόουζμπαντ" που εκστόμισε πριν ξεψυχήσει. Ο Welles είναι ένας από τους τέσσερις κομβικούς σκηνοθέτες στην ιστορία (οι άλλοι είναι οι Griffith, Eisenstein, Godard). Στην περιπέτεια του Κέιν, εξορκίζει την κλίση του στον υπεράνθρωπο... Το έργο του διατυπώνει το συνεχές ερώτημα ή την συνεχή αυτοκριτική, μέσα στη σύγχρονη κοινωνία, πάνω στον ατομικισμό του προσώπου της Αναγέννησης. Θεματικά, η ταινία υπογραμμίζει όσο λίγες άλλες, τη διαβρωτική φύση της εξουσίας. Για πρώτη φορά γίνεται εδώ συστηματική χρήση του "βάθους πεδίου" του "πλάνου σεκάνς" και της αξονικής σκηνοθεσίας (αν και είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν από τους Ρενουάρ, Γουάϊλερ), ενώ η δομή της αφήγησης είναι πρωτότυπη, όπως εξάλλου και οι γωνίες λήψης της κάμερας (λήψεις από ψηλά, που συνδυάζονται με λήψεις από το πάτωμα, για να δώσουν με εικόνα το "ανέβασμα" και το "χαμήλωμα" του κεντρικού ήρωα). Ταυτόχρονα εστιασμένη λήψη αντικειμένων που βρίσκονται μακριά, με άλλα, που βρίσκονται πιο κοντά, με σκοπό αρχικά να μπερδέψουν το θεατή, αλλά τελικά να μεταδώσουν με εικόνα την ψυχολογία του Κέιν. Επαναστατική υπήρξε και η δομή της αφήγησης. Εξαρθρώνοντας την χρονολογική σειρά στην παράθεση των γεγονότων της πλοκής, αποδιάρθρωσε την κλασική αριστοτελική αφήγηση με την αυστηρή σχέση αιτίου - αιτιατού και εισήγαγε για πρώτη φορά τη δομή της "συνθετικής" αφήγησης, συνθέτοντας την προσωπικότητα του κεντρικού του ήρωα (σαν τα κομμάτια ενός παζλ) μέσα από διαφορετικές μαρτυρίες. Εδώ συναντάμε για πρώτη φορά φλας μπακ μέσα σε φλας μπακ αλλά και υποκειμενικό φλας μπακ (το ίδιο γεγονός το διηγούνται πολλοί άνθρωποι, ο καθένας με τον δικό του τρόπο). Ο "Πολίτης Κέην", αποτελεί τη μοναδική, αλλά παρόλα αυτά μεγαλειώδη, εφαρμογή του οράματος του Welles για δημιουργία ταινιών προσεγμένων – κυριολεκτικά - στην κάθε τους λεπτομέρεια, απαλλαγμένων από οποιαδήποτε πιθανή ατέλεια. Γυρισμένος στα 1941, ο Πολίτης Κέην αποτελεί σχεδόν εξ ολοκλήρου καρπό της αστείρευτης δημιουργικότητας και του πείσματος του Welles, καθώς ο ίδιος επιμελήθηκε σε μεγάλο βαθμό το σενάριο της ταινίας, την σκηνοθέτησε, κρατώντας παράλληλα και τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Και όλα αυτά σε ηλικία εικοσιπέντε ετών, κάνοντας την πρώτη του εμφάνιση μπροστά και πίσω από τις κάμερες. Το γεγονός ότι στήριξε σχεδόν αποκλειστικά στη δική του δημιουργική σύλληψη και στις προσωπικές του επίμονες προσπάθειες μία ταινία, που έκτοτε έχει επανειλημμένα χαρακτηριστεί ως η καλύτερη ταινία της παγκόσμιας κινηματογραφικής ιστορίας, αποτέλεσε και θα συνεχίσει να αποτελεί αιτία φθόνου αλλά και πηγή έμπνευσης για όλους τους μετέπειτα κινηματογραφιστές. Ο "Πολίτης Κέην" είναι δίχως δεύτερη σκέψη ένα πραγματικό κινηματογραφικό διαμάντι, που ποτέ δεν πρόκειται να χάσει την γοητευτική του λάμψη. Η ταινία είναι πλέον μύθος στην ιστορία του σινεμά και διδάσκεται σε όλες τις σχολές κινηματογράφου του κόσμου. Αν και δεν ξεφεύγει συνολικά από τα πλαίσια του κλασικού κινηματογράφου, ο "Πολίτης Κέιν" βρίθει από νεωτερισμούς που θα επηρεάσουν αποφασιστικά την αισθητική πολλών μεταγενέστερων ταινιών.

OSSESSIONE – Διαβολικοί εραστές 1943 (Luchino Visconti):

2009-03-06T13:42:00.000-08:00

Η ιστορική μήτρα του ιταλικού νεορεαλισμού, με την οποία ο Visconti, στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, αποδρά από τη κρατούσα φασιστική αισθητική. Η καλύτερη εκδοχή του «Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές», μπροστά στην οποία οι δύο αμερικάνικες μεταφορές είναι απλές οδοντόκρεμες. Ο Visconti φτιάχνει ένα πορτραίτο της μικροαστικής Ιταλίας. Ο αδέκαρος Τζίνο σταματά σε ένα πανδοχείο, που ανήκει στον Τζουσέπε και τη σύζυγό του Τζοβάνα, πείθεται να δουλέψει εκεί και γίνεται εραστής της νεαρής γυναίκας. Ο Τζίνο είναι τυχοδιώκτης και περιπλανητής και στην πραγματικότητα αδυνατεί να προσαρμοστεί. Αυτό είναι που τον ωθεί πάντα σε φυγή. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, πάντα θα προσπαθεί να φύγει. Η Τζοβάνα, μικροαστή παντρεμένη με κάποιον μεγαλύτερο της, ο οποίος έχει μια σχετική οικονομική επιφάνεια (εστιάτορας), κάνει ότι μπορεί για να ξεφύγει απ' τη μοίρα της. Παραμένει σε ένα γάμο στον οποίο δεν είναι ευτυχισμένη μόνο και μόνο για να απολαμβάνει μια σχετική οικονομική εξασφάλιση. Σε μία βραδινή έξοδο σκοτώνουν τον σύζυγο, παρουσιάζοντας το συμβάν σαν αυτοκινητιστικό ατύχημα. Στην πραγματικότητα αποκαλύπτεται πως ο εγκέφαλος πίσω απ' το έγκλημα είναι η Τζοβάνα, η οποία έτσι αποκτά το εστιατόριο του πεθαμένου συζύγου, και φυσικά τον Τζίνο. Αλλά ο Τζίνο ύστερα απ' αυτό είναι φάντασμα του εαυτού του... Μοναδικός συνδυασμός ενός περιρρέοντος ερωτισμού, που υποβάλλεται από τα υπονοούμενα των κοντινών πλάνων και τις έντονες σκιάσεις, με την οξεία κοινωνική παρατήρηση, την έξοδο της κάμερας στο δρόμο. Το εγγενές παιχνίδι του στόρι με τη μοίρα εδώ αντιμετωπίζεται ως μια συνεχής πάλη με τις κοινωνικές αντιθέσεις, με υπερτονισμένο τον αντίκτυπο στον ατομικό ψυχισμό. Η συμβολική ματιά του Visconti είναι επαναστατικότατη. Ο σύζυγος αντιπροσωπεύει όλη αυτή την καθησυχασμένη τάξη που περιβάλλει τους δύο περιθωριακούς, τη γυναίκα και τον άνεργο νέο. Συνάμα με το συγκεκριμένο σενάριο, ο σκηνοθέτης βρίσκεται σε ένα ενδιάμεσο στάδιο, ισορροπώντας ανάμεσα στο μελόδραμα και την τευτονική ένταση, ένα στοιχείο αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Σκηνοθετικά, αφήνει το στίγμα του δείχνοντας ήδη την προτίμησή του στην εκλεπτυσμένη ατμόσφαιρα και το βαρύ ντεκόρ. 'Έτσι προς το τέλος π.χ. βλέπουμε τον Τζίνο (που έχει βρει καταφύγιο σε μία πρόσκαιρη σχέση) σχεδόν να χάνεται στην μπαρόκ ταπετσαρία του διαμερίσματος της ερωμένης του. Οι «Διαβολικοί εραστές» είναι ουσιαστικά ένας θρήνος για τα ανθρώπινα πάθη. Είναι η παρατήρηση μίας αναπότρεπτης αλυσιδωτής αντίδρασης, με αρχετυπικές, θα έλεγε κανείς, καταβολές, παρμένες από τις αρχαιοελληνικές τραγωδίες: το πάθος γίνεται πέρασμα στο έγκλημα. Οι Ερινύες σκορπούν τις εμμονές, ο έρωτας γίνεται αποστροφή και υποψία, η προδοσία πέφτει σαν Θεϊκή τιμωρία και η εκδίκηση ξεπλένει το έγκλημα με περισσότερο αίμα. Όμως, πέρα από μία ερωτική τραγωδία, το «Ossessione» είναι ακριβώς ότι έτρεμε το φασιστικό κατεστημένο της εποχής: μία πολιτική καταγγελία του Visconti. Μία γενναία απεικόνιση της παρακμής της Ιταλικής κοινωνίας, του διαμελισμού των αξιών και του τέλους της αθωότητας. Οι εραστές πατάνε σε κινούμενοι άμμο, τη στιγμή που η χώρα βουλιάζει στην ίδια ακριβώς θανάσιμη παγίδα. Η τόλμη του Visconti θα τον βάλει στο στόχαστρο και θα τον οδηγήσει στη φυλακή. Θα έχει προλάβει όμως πρώτα να φτύσει το κατεστημένο στα μούτρα.

MESHES OF THE AFTERNOON – 1943 (Maya Deren):

2009-03-06T13:40:00.000-08:00

Ένα απ’ τα πιο επιδραστικά έργα στην ιστορία του σινεμά. Ένα μη-αφηγηματικό έργο, που έχει αναγνωριστεί ως ένα απ’ τα σημαντικότερα έργα του πειραματικού σινεμά, γυρισμένο με μια κάμερα 16 mm Bolex. Αντικείμενα-σύμβολα φορτισμένα με αμέτρητες σεξουαλικές ερμηνείες απαρτίζουν αυτή τη μόλις 18λεπτη ταινία-βουτιά στο γυναικείο υποσυνείδητο. Η Maya Deren, ψευδώνυμο της Eleanora Derenkowsky απ’ την Ουκρανία, πήρε το όνομα της (Maya), από τη μητέρα του ιστορικού Γκαουτάμα Σιντάρτα για να συμβολίσει την ψευδαισθησιακή φύση της πραγματικότητας. Η άρνηση της Deren να υποκύψει στα καθιερωμένα αφηγηματικά καλούπια επηρέασε αποφασιστικά όχι μόνο την αμερικανική avant garde σκηνή που ουσιαστικά η ίδια διαμόρφωσε εκ νέου αλλά και το mainstream σινεμά που διδάχτηκε από το ασύγκριτο ταλέντο της, το πως να κατασκευάζει σαγηνευτικά όνειρα / εφιάλτες από σελιλόιντ. Η κάμερα αποπνέει την υποκειμενική ματιά της ίδιας της σκηνοθέτιδας. Ο χορός είναι κεντρικό στοιχείο σ’ όλες τις ταινίες της όπως και εδώ. Η κίνηση του χορευτή δημιουργεί μια γεωγραφία που πριν δεν υπήρχε. Κεντρική φιγούρα είναι η ίδια η Deren, η οποία είναι βυθισμένη στην ασυνειδησία του νου της, αλιεύοντας, σε ένα ονειρικό πλέγμα, γεγονότα που θα ξεχυθούν στην πραγματικότητα. Συμβολικά αντικείμενα όπως ένα κλειδί και ένα μαχαίρι επαναλαμβάνονται καθ’όλη τη διάρκεια του φιλμ. Η Deren εξήγησε ότι ήθελε να βγάλει την αίσθηση της ανθρώπινης εμπειρίας για ένα γεγονός κι όχι να καταγράψει το γεγονός επακριβώς. Όπως συμβαίνει στα όνειρα ή σε γεγονότα που έχουν συμβεί πολλά χρόνια πριν και τα θυμόμαστε αμυδρά. Το «Meshes of the Afternoon» είναι η καμπή στη διαμόρφωση αυτού του ρεύματος, που ονομάστηκε πειραματικός κινηματογράφος και συντελείται το 1943. Η ταινία αποτίνει φόρο τιμής στο σουρεαλισμό και διαπνέεται από μια αίσθηση τρόμου και ψυχολογικών παραμορφώσεων. Είναι παράλληλα όμως και μια ταινία με ισχυρή ποιητική αίσθηση και υπέροχη φωτογραφία, που συχνά αποδίδεται στο έμπειρο μάτι του συζύγου της, Alexander Hammid. Το φιλμ κάλυψε μουσικά ο τρίτος της σύζυγος, ο Teiji Ito, το 1952. Το απόγειο του ανεξάρτητου avant-garde κινήματος του Αμερικανικού σινεμά, που επηρέασε δημιουργούς όπως ο Kenneth Anger, και ο Stan Brakhage.

ROMA, CITTA APERTA – Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη 1945 (Roberto Rossellini):

2009-03-06T13:39:00.000-08:00

Η ταινία που έφερε αισθητική επανάσταση στον χώρο του κινηματογράφου, αφού πρόκειται για το πρώτο μεγάλο έργο του «ιταλικού νεορεαλισμού», ενός από τα σημαντικότερα αισθητικά κινήματα στην ιστορία του σινεμά, με τον Rossellini να είναι ο τυπικότερος εκπρόσωπος του νεορεαλιστικού συνθήματος «οι κάμερες στους δρόμους». Ταινία – ορόσημο που υπήρξε για τον ιταλικό κινηματογράφο, τηρουμένων των αναλογιών, ότι και το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» για τον σοβιετικό. Κατά βάσιν είναι ένα μεγάλο «ψηφιδωτό» εικόνων της κατοχικής καθημερινότητας (παιδιά – σαμποτέρ, μια γυναίκα που πυροβολείται στη μέση του δρόμου, η εκτέλεση ενός παπά από τους Γερμανούς κτλ.) Γυρίστηκε τις μέρες που ο Γερμανικός στρατός εγκατέλειπε τη Ρώμη κι ο Rossellini, που ποτέ δεν έκρυψε τις χριστιανοδημοκρατικές του πολιτικές πεποιθήσεις, θέλησε (τουλάχιστον στην ταινία) να ενώσει τα δύο άκρα που έμελλε να αποτελέσουν τους προσεχείς πόλους της πολιτικής στη μεταπολεμική Ιταλία: τον καθολικισμό και τον κομμουνισμό. Ιδεολογίες που εκπροσωπούνται από δύο χαρακτήρες: τον «αριστερό» παρτιζάνο και τον ιερέα, που βασανίζονται εξίσου από τους Γερμανούς. Λεπτομέρεια πάντως, που δεν του συγχωρέθηκε ποτέ, ούτε από τους μεν, ούτε από τους δε. Ο κόσμος το αντιμετώπισε μουδιασμένα επειδή δεν αναφέρεται πουθενά στις διαφορετικές ιδεολογίες που κινούν τους ήρωες, ούτε υπαινίσσεται ότι τον καιρό της ειρήνης οι ιδεολογίες αυτές είναι αντιφατικές. Όλα όμως τα χαρακτηριστικά της νεορεαλιστικής τεχνοτροπίας βρίσκονται μαζεμένα εδώ: γυρίσματα σε φυσικούς χώρους ανάμεσα σε πραγματικούς ανθρώπους που προσθέτουν αυθεντικότητα και θυμίζουν ντοκιμαντέρ, ελεύθερη κίνηση της κάμερας, ελαφρό συνεργείο, «φλατ» εικόνα, αδιαφορία για την «όμορφη φωτογραφία», στοιχειώδες μοντάζ με πολλούς αυτοσχεδιασμούς στο σενάριο (το οποίο ήταν του Fellini), ασύγχρονο γύρισμα κοκ. Έντονο ρεαλιστικό και γεμάτο δυναμικές εικόνες - κυρίως με τη χρήση μωρών και παιδιών που συμβολίζουν τη γέννηση μιας καινούριας μεταφασιστικής Ιταλίας – με την εκπληκτική Anna Magnani, το έργο θεωρήθηκε αμέσως κλασικό και απέσπασε το βραβείο της Καλύτερης Ταινίας στις Κάννες, επηρεάζοντας μια ολόκληρη γενιά Ευρωπαίων σκηνοθετών.

IVAN GROZNY – Ιβάν ο τρομερός 1944 (Sergei M. Eisenstein):

2009-03-06T13:37:00.000-08:00

Το κύκνειο άσμα του μεγαλύτερου σκηνοθέτη και θεωρητικού (για μένα καλλιτέχνη γενικότερα) του εικοστού αιώνα. Ένα αριστούργημα «γοτθικής ομορφιάς», στο οποίο ο Eisenstein φαίνεται να έχει παραιτηθεί από τις παλαιότερες απόψεις του (το μοντάζ δεν έχει την πλαστικότητα παλαιότερων ταινιών του). Τα γυρίσματα αυτής της επικής ταινίας, που εξιστορεί τη ζωή του δεσποτικού τσάρου Ιβάν που εξόντωσε τους Βογιάρους, ξεκίνησαν στις αρχές της δεκαετίας του '40 κατόπιν αιτήματος του Στάλιν. Ο Ιβάν ο 4ος, μέγας δούκας της Μοσχοβίας, στέφεται τσάρος το 1547, παρά την αντίθεση και τις πολιτικές ίντριγκες των Βογιάρων και της θείας του Ευφροσύνης η οποία θέλει να ανεβάσει στο θρόνο το γιο της Βλαντιμίρ. Ο Ιβάν πετυχαίνει νίκες κατά των Τατάρων και τσακίζει μια εξέγερση των Βογιάρων. Μετά τη δηλητηρίαση της γυναίκας του από τη Ευφροσύνη, αποφασίζει να αποσυρθεί από τα εγκόσμια, αλλά ο λαός τον καλεί να αναλάβει ξανά την εξουσία. Δημιουργεί μια προσωπική φρουρά, έρχεται σε ρήξη με τον κλήρο, στρέφει μια συνωμοσία της Ευφροσύνης για τη δολοφονία του, εναντίον των εχθρών του και κυβερνά με τη σκληρότητα που του χάρισε τον τίτλο «ο Τρομερός». Μια μνημειώδης ταινία, με αναφορές στη βυζαντινή εικονογραφία και την ελληνική τραγωδία, που αποτελεί το αποκορύφωμα, κατά πολλούς, της τέχνης του Eisenstein. Μια απίστευτη αλληγορία της τυραννικής και καταπιεστικής εξουσίας του Στάλιν, ο οποίος, σαν το φοβερό πρόγονό του, καλείται να λάβει τα πιο σκληρά μέτρα για να τιμωρήσει τους προδότες και να ενώσει το ρωσικό λαό ενάντια στους εσωτερικούς και εξωτερικούς εχθρούς. Ο μεγάλος Ρώσος δημιουργός είχε διαπιστώσει τις σαρωτικές πολιτικές αλλαγές, σε σχέση με την εποχή του Λένιν, με τις ατιμωτικές δίκες εναντίον των πρώην ηγετών του Κόμματος. Το δεύτερο μέρος της ταινίας λογοκρίθηκε και απαγορεύτηκε, καθώς θίγει εύστοχα το θέμα της μοναξιάς της εξουσίας, η οποία παρουσιάζεται ως απατηλός μύθος, κάτι που επίσης εξόργισε τον Στάλιν και ανάγκασε τον Eisenstein να υπογράψει διάφορες ταπεινωτικές δηλώσεις και να παραιτηθεί ενός τρίτου μέρους που σχεδίαζε. Σοβαρά άρρωστος και πολύ πικραμένος πέθανε λίγο αργότερα από καρδιακή προσβολή. Μια ταινία πάντως που αφομοιώνει όλες τις αισθητικές αναζητήσεις του κορυφαίου θεωρητικού και σκηνοθέτη του κινηματογράφου, ιδιοφυώς κατασκευασμένη ως την παραμικρότερη λεπτομέρεια, ένα ποίημα εικαστικής τελειότητας που αγγίζει τον περφεξιονισμό όσο κανένα άλλο κινηματογραφικό επίτευγμα, ίσως το πρώτο ολοκληρωμένο «οπτικοφιλοσοφικό δοκίμιο» στην ιστορία του σινεμά που εκτός των άλλων περιέχει και αρκετούς πειραματισμούς με το έγχρωμο φιλμ στις τελευταίες σκηνές της ταινίας, το οποίο δημιουργεί μια μοναδική έκρηξη χρωμάτων, που κάνει ακόμα πιο παράξενη την αριστουργηματική αυτή δημιουργία.

FIREWORKS – 1947 (Kenneth Anger):

2009-03-06T13:35:00.000-08:00

Πείτε το διχοτόμηση, πείτε το σχιζοφρένεια, αλλά ο Kenneth Anger δημιουργεί μια από τις πιο αναπάντεχες και sui generis ταινίες όλων των εποχών. Η αλλόκοτη οπτική του απόλυτου καλτ, αναρχικού και πρωτοπόρου κινηματογραφιστή αποκαλύπτεται προκαλώντας έκρηξη μεγατόνων. Ο «πάπας» της αμερικανικής αβάν-γκαρντ και του «Queer cinema», ανήκε στην ομάδα των πρωτοπόρων που άλλαξαν την οπτική τής ποπ κουλτούρας του 20ού αιώνα. Ο Martin Scorsese, ο Andy Warhol, ο John Waters, ο Pedro Almodóvar, ο David Lynch και γενικότερα η τέχνη του βιντεοκλίπ οφείλουν πολλά στο βλέμμα του. Μια «τεθλασμένη», μυστικιστική διαδρομή, το «Fireworks», η πρώτη του δεκαπεντάλεπτη ταινία την οποία γύρισε σε ηλικία μόλις 19 ετών, είναι μια τολμηρή απεικόνιση ενός ονείρου με τον βιασμό ενός εφήβου από ομάδα Αμερικανών ναυτών. Γεμάτη ευφάνταστα αποκρυφιστικά στοιχεία και σύμβολα της ποπ κουλτούρας με προκλητικές, βίαιες, έμμεσα ή άμεσα ομοερωτικές και σουρεαλιστικές εικόνες. Μια μεταγραφή σαδομαζοχιστικών και ομοφυλοφιλικών φαντασιώσεων, που περιγράφει την αθέατη πλευρά της Βαβυλώνας του Χόλιγουντ, γεγονός που του δημιούργησε πολλά προβλήματα με τη λογοκρισία. Ο Cocteau είχε πει ότι η ταινία αγγίζει το ζοφερό στοιχείο της ψυχής. Τα «Πυροτεχνήματα» του 1947 υπήρξαν η πρώτη επίσημη δήλωση ανεξαρτησίας του σινεμά από τις συμβάσεις της αφηγηματικής νόρμας και της εμπορικότητας καθώς το σύμπαν ενός τολμηρού δημιουργού άρχισε να σπέρνει εικόνες ενός ποιητικού, προσωπικού κινηματογράφου που θα επηρέαζε μέχρι και σήμερα κάθε πτυχή της ποπ κουλτούρας. Ένα ορόσημο, τόσο πειραματικά όσο και για τον gay / lesbian κινηματογράφο. Περίεργα ενοχλητικό θυμίζει άλλα αριστουργήματα του σουρεαλιστικού κινηματογράφου, όπως το «Un Chien Andalou» και το «Meshes in the Afternoon», χρησιμοποιεί μια ελλειπτική αφηγηματική δομή και ονειρική οπτική με πολλές μεταφορές και λογοπαίγνια. Με απλά λόγια το απόλυτο Underground Cinema.

LABRI DI BICICLETTE – Ο κλέφτης των ποδηλάτων 1949 (Vittorio De Sica):

2009-03-06T13:34:00.000-08:00

Η πιο δημοφιλής και ίσως η κορυφαία ταινία του «ιταλικού νεορεαλισμού», με ερασιτέχνες ηθοποιούς, πάνω στο θέμα της ανεργίας και γενικότερα της φτώχειας των μεγαλουπόλεων. Το σενάριο γράφτηκε από τον Cesare Zavattini, θεωρητικό του νεορεαλισμού και οπαδό του Βερισμού, και μεταφέρθηκε σχεδόν χαρισματικά στην οθόνη από τον De Sica, ο οποίος κατάφερε να ελέγξει τις ξεκάθαρες πολιτικές δεσμεύσεις του Zavattini αλλά και το προϊόν της δικής του κοινωνικής συνείδησης και να δημιουργήσει ένα έργο που ενώ αποτελεί σαφώς μια κραυγή απελπισίας δεν προβαίνει σε προπαγανδιστικά ατοπήματα. Άνεργος για εβδομάδες, ο Antonio Ricci καταφέρνει να εξασφαλίσει μία δουλειά ως αφισοκολλητής. Μοναδική προϋπόθεση για να αναλάβει το πόστο του, είναι να διαθέτει ποδήλατο. Πουλώντας τα νυφικά σεντόνια τους, το ζεύγος Ricci καταφέρνει να διαπραγματευτεί μία ικανοποιητική τιμή και να αγοράσει το πολύτιμο ποδήλατο. Ο Antonio ξεκινά να δουλεύει και τα πράγματα μπαίνουν επιτέλους σε μία σειρά. Μέχρι τη στιγμή που ένας αλητάκος αρπάζει το ποδήλατο και εξαφανίζεται. Για τις υπόλοιπες μέρες, η καθημερινότητα του Antonio θα είναι μία συνεχής αναζήτηση. Από την αστυνομία στις φτωχογειτονιές και από τους προλεταρίους στα υπαίθρια παζάρια και από κει στην εκκλησία και τις γέφυρες των αστέγων, ο Antonio θα περάσει σαν άλλος Δάντης, από όλα τα στάδια της Κόλασης, με προορισμό έναν Παράδεισο που ποτέ δεν μοιάζει να είναι κοντά. Η κάμερα θα τον αφήσει ξεχασμένο στο Καθαρτήριο της Ιταλικής ιστορίας. Μία παραπλανητικά απλή ιστορία, ο πλούτος της οποίας έγκειται στη λεπτομέρεια με την οποία αντιμετωπίζει τις ζωές των χαρακτήρων και την ίδια την μεταπολεμική Ρώμη, ο De Sica: οι πεινασμένες στρατιές των αντρών που πασχίζουν να βρουν δουλειά, το ενεχυροδανειστήριο όπου η σύζυγος αφήνει τα σεντόνια της για να συγκεντρώσει τα απαιτούμενα χρήματα και ν' αγοράσει ο Antonio καινούριο ποδήλατο, οι δρόμοι, οι συνωστισμένες από άπορους πολυκατοικίες, όπου ο Antonio και ο γιος του ψάχνουν απεγνωσμένα για το κλεμμένο ποδήλατο και το εστιατόριο όπου μια πλούσια οικογένεια καταβροχθίζει ένα λουκούλλειο γεύμα, ενώ πατέρας και γιος διασκεδάζουν την πείνα τους με ένα λιτό μενού στο διπλανό τραπέζι. Για έναν από τους μεγαλύτερους διανοητές του χώρου, τον Andre Bazin, το «Ladri di Biciclette» στέκεται σαν το λαμπρότερο διαμάντι ενός είδους που ο ίδιος αναγνωρίζει ως το μοναδικό, αγνό, αληθινό είδος κινηματογράφου, και ο οποίος στις δημοσιεύσεις του γύρω από τη γενεαλογία και την πραγματική φύση του σινεμά, υμνεί τον De Sica για το μοναδικό κατόρθωμά του: τη δημιουργία μίας ταινίας στην οποία η πραγματικότητα απεικονίζεται ανόθευτη, προστατευμένη από όποια αλλοίωση θα επέφερε η προσθήκη τοποθετήσεων και ιδεολογιών. Για τον Bazin, το μοντάζ, το mise-en-scene και οι επιτηδευμένες σκηνοθετικές τεχνικές αποτελούν τις παιδικές αρρώστιες του σινεμά. Το κατά πόσο όμως, ο De Sica, ή οποιοσδήποτε άλλος, το κατάφερε και το αν αυτός είναι όντως ο προορισμός της τέχνης, χωράει εκτενή συζήτηση, καθώς η ταινία αποτελεί ένα φόρο τιμής στο προλεταριάτο, γεγονός που περιέργως αγνοείται από επιφανή πνεύματα, όπως του Bazin. Ο ρεαλιστικός κινηματογράφος είναι η πιο απίθανη Ουτοπία, γιατί πίσω απ’ την κάμερα κάθεται ένας ανθρώπινος νους. Όπως έλεγε ο Godard, ο τρόπος με τον οποίο στήνεις το πλάνο, το τι διαλέγεις να δείξεις και το τι αφήνεις απ’ έξω, όλα είναι μία πολιτική πράξη.

THE THIRD MAN – Ο τρίτος άνθρωπος 1949 (Carol Reed):

2009-03-06T13:32:00.000-08:00

Μία από τις καλύτερες ταινίες στην ιστορία του σινεμά (η κορωνίδα του Αγγλικού κινηματογράφου), σε σενάριο του Graham Greene, με πολύ ευρηματική σκηνοθεσία, υπέροχη ασπρόμαυρη φωτογραφία και μουσική, παραδειγματική αξιοποίηση των φυσικών ντεκόρ, για την δημιουργία ατμόσφαιρας και αξέχαστες ερμηνείες από ένα σύνολο εξαιρετικά ταλαντούχων ηθοποιών (ανάμεσά τους ο Joseph Cotten αλλά και ο Orson Welles που δημιουργεί ένα κλασικό πρότυπο κακοποιού). Βρισκόμαστε στην μεταπολεμική Βιέννη. Η πόλη είναι ακόμη διαιρεμένη στις τέσσερις ζώνες κατοχής (Γαλλίας, Βρετανίας, ΗΠΑ και Ρωσίας) γεγονός που αποτελεί πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη κάθε είδους παράνομης δραστηριότητας από ανήθικους «επιχειρηματίες» και αδίστακτους τυχοδιώκτες. Ο Holly Martins (Joseph Cotten) φτάνει στην Βιέννη για να συναντήσει τον φίλο του Harry Lime (Orson Welles) που τον είχε καλέσει για να συνεργαστούν. Σχεδόν αμέσως μαθαίνει ότι ο φίλος του σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό ατύχημα λίγο πριν την άφιξη του. Η περιέργεια αλλά και η βιασύνη των αρχών να τον διώξουν από την πόλη τον ωθούν στο να ερευνήσει αν ο θάνατος του Harry Lime ήταν στ’ αλήθεια ατύχημα η φόνος. Η αναζήτηση της αλήθειας εξελίσσεται σε μια ξέφρενη κούρσα προς μια σοκαριστική πραγματικότητα την οποία ο ήρωας αντιλαμβάνεται σταδιακά. Ένα θαυμάσιο μείγμα πολιτικού θρίλερ, περίεργου ρομάντζου, γοτθικού μυστηρίου, φιλμ - νουάρ, και εξπρεσιονιστικού δράματος, με αρκετές αξέχαστες στιγμές, όπως αυτή που ο Cotten καθοδηγείται στη Βιέννη από ένα βρέφος με αγγελικό πρόσωπο, το μοχθηρό χαμόγελο του Welles στο σκοτεινό κατώφλι, τα δάχτυλα που προβάλλουν από τη σχάρα του υπονόμου και η τελευταία σκηνή όπου ο Cotten περιμένει στο μονοπάτι του νεκροταφείου, μια σκηνή που ανέτρεψε όλες τις προσδοκίες του κοινού για ένα ευχάριστο τέλος. Η σκηνοθεσία του Sir Carol Reed είναι ατμοσφαιρική, με ρυθμό και σωστές δόσεις σασπένς. Φημολογείται ότι τα κοντινά πλάνα των προσώπων με τις σαφείς εξπρεσιονιστικές διαθέσεις τα οφείλουμε στην συμβολή του Welles. Ο Reed και ο Krasker χρησιμοποιούν ιδιαιτέρως τις γωνιώδεις λήψεις. Ευρυγώνιοι φακοί παραμορφώνουν πρόσωπα και περιβάλλον. Αυτή η παραμορφωμένη οπτική σε συνδυασμό με τις δυνατότητες του ασπρόμαυρου φιλμ που στο έπακρο εκμεταλλεύεται ο Krasker, μας δίνουν αυτά τα ανατριχιαστικά πλάνα της ερειπωμένης Βιέννης. Ο περίεργος φωτισμός (που ακόμα διδάσκεται στις σχολές σκηνοθεσίας), η εκτεταμένη χρήση του κιαροσκούρο μετατρέπουν την πόλη σ’ ένα εξπρεσιονιστικό εφιάλτη που μοιάζει πλέον ο φυσικός και μόνος χώρος εξέλιξης της συγκεκριμένης ιστορίας. Στον τρίτο άνθρωπο συγκρούονται ο οπτιμισμός των Αμερικανών και ο μεταπολεμικός κυνισμός των Ευρωπαίων . Η ταινία σαφώς υπαινίσσεται (ή μήπως προοικονομεί;) τον ψυχρό πόλεμο και τις πολιτικές ανακατατάξεις στην Ευρώπη. Ανεπανάληπτο κοινωνικοπολιτικό μελόδραμα, με το νουάρ να ενεδρεύει συνεχώς ως αναζήτηση, απουσία και αξιοποίηση στιλ. Εξαιρετική επιλογή χώρων, με τη σκηνή στο Πράτερ να μας δίνει έναν από τους κορυφαίους μονολόγους (γραμμένο από τον ίδιο τον Welles) στην κινηματογραφική ιστορία, κορυφαίο σχόλιο για την χαμένη ταυτότητα, την απώλεια και τη φθορά των σχέσεων.

ALL ABOUT EVE – Όλα για την Εύα 1950 (Joseph L. Mankiewicz):

2009-03-06T13:31:00.000-08:00

Από τις πιο σημαντικές ταινίες του Hollywood, με θέμα τον κόσμο του θεάτρου και τις νευρώσεις των ηθοποιών. Η ιστορία αφορά την Margo Channing (Bette Davis) μία ώριμη ηθοποιό της θεατρικής σκηνής που έχει αρχίσει να δείχνει την ηλικία της. Η ζωή της αλλάζει δραματικά καθώς εισβάλλει σ’ αυτήν μία θαυμάστρια η Eve Harrington (Anne Baxter) την οποία της έχει συστήσει η αγαπημένη της φίλη, Karen. Η Margo προσλαμβάνει χωρίς καλά καλά να το καταλάβει την Eve ως γραμματέα της, έμπιστη σύμβουλό της και η Eve σταδιακά αρχίζει να αποκαλύπτει τις προθέσεις της που είναι να κλέψει την καριέρα της Margo και μαζί με αυτήν και τον σύντροφο της ζωής της. Η Eve που αρχικά διαθέτει ένα τρυφερό προφίλ κερδίζει με την ευγένεια και την μετριοφροσύνη της, την συμπάθεια του περίγυρου της εκρηκτικής και ανυπόφορης πολλές φορές Margo και σιγά σιγά βάζει σε εφαρμογή τα σχέδια της που θα την οδηγήσουν σύντομα στο στόχο της, όχι όμως και στην ευτυχία. Οι τρεις γυναίκες πλαισιώνονται από τρεις άντρες, τον σκηνοθέτη και μικρότερο σε ηλικία σύντροφο της Margo, Bill, τον θεατρικό συγγραφέα και σύζυγο της Karen, και τον κριτικό θεάτρου Addison De Witt. Η ταινία είναι μία ταινία για τις γυναίκες φτιαγμένη από έναν άντρα. Ο δημιουργός της με ξεκάθαρη ψυχαναλυτική διάθεση προσεγγίζει την γυναίκα που, σύμφωνα με άποψη που έχει διατυπώσει ο ίδιος, είναι πολύ πιο πολύπλοκο και πολυεπίπεδο πλάσμα από τον άνδρα. Το σενάριο βασίστηκε σε ένα διήγημα της Mary Orr με τον τίτλο The Wisdom of Eve που είχε δημοσιευθεί στο Cosmopolitan. Μία διατριβή πάνω στις ανθρώπινες νευρώσεις και στις σκοτεινές προθέσεις που διέπουν τις σχέσεις των ανθρώπινων όντων. Ο Mankiewicz προβαίνει σε πρωτοφανείς αναλύσεις γύρω από την γυναικεία φιλία που είναι δυνατή και ταυτόχρονα ανταγωνιστική, γύρω από τις γυναικείες ανεξήγητες –συχνά υπερβολικές- παρορμήσεις που σχεδόν πάντα ισοπεδώνουν τους άντρες και τους μπλοκάρουν συναισθηματικά, γύρω από τις γυναικείες ανασφάλειες. Όμως η λαμπρότητα του κειμένου έγκειται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας του δεν αρκείται στις παραπάνω διαπιστώσεις. Προχωρά βαθύτερα σε μία προσπάθεια ερμηνείας της γυναικείας ψυχοσύνθεσης. Η Bette Davis είναι η αδιαφιλονίκητη πρωταγωνίστρια, μία λαμπρή μονάδα στην οποία αναφέρονται όλοι οι υπόλοιποι ρόλοι και η οποία ενσαρκώνει εξαιρετικά το ρόλο της ηλικιωμένης ηθοποιού του Broadway, που παραμερίζεται από τη νεαρή και φιλόδοξη Eve. Ο σεναριογράφος - σκηνοθέτης Mankiewicz αποκαλύπτει την πραγματική εικόνα των παρασκηνίων σε μια ταινία που προτάθηκε για 14 Όσκαρ (αριθμός ρεκόρ) και τελικά απέσπασε έξι, αλλά κανένα για την Davis που το άξιζε. Το All about Eve μεταφέρθηκε στο Broadway με το τίτλο Applause και επειδή η ζωή έχει χιούμορ η Anne Baxter κλήθηκε να ερμηνεύσει τον ρόλο της Margo Channing!

SUNSET BOULEVARD – Η λεωφόρος της Δύσης 1950 (Billy Wilder):

2009-03-06T13:29:00.000-08:00

Ένα από τα πιο δηκτικά και πικρόχολα σχόλια του Hollywood πάνω στον ίδιο του το μύθο, η «Λεωφόρος της Δύσης», ξετυλίγεται από ένα νεκρό (!) που επιπλέει σε μια πισίνα του Μπέβερλι Χίλς. Η Νόρμα (Gloria Swanson) είναι μια ξεπεσμένη παλιά σταρ του βωβού κινηματογράφου, και ο Τζον (William Holden) ένας σεναριογράφος κυνηγημένος από τα χρέη, που μένει στην εγκαταλελειμμένη έπαυλή της, βοηθώντας την να κάνει ένα δυναμικό comeback στο σινεμά. Αμέσως θα αναπτυχθεί μεταξύ τους μια σχέση ερωτική και αλληλεξάρτησης, που σταδιακά θα τους οδηγήσει στην καταστροφή. Όταν ο Τζον θα γνωρίσει και θα ερωτευτεί μια νεώτερη κοπέλα, η Νόρμα παρασυρόμενη από το ερωτικό της πάθος, θα αρχίσει τις σκηνές ζηλοτυπίας με έντονες συναισθηματικές εκρήξεις. Με τον καιρό ο Τζον, αρχίζει να νιώθει φυλακισμένος, όμως εκείνη δεν θα τον αφήσει να την εγκαταλείψει έτσι εύκολα. Συνδυασμός μελοδράματος, μαύρης κωμωδίας και φιλμ νουάρ, είναι μια ταινία αξιόλογη σε όλα τα επίπεδα: το σενάριο είναι έξυπνο (απέσπασε Όσκαρ), οι ερμηνείες ειδικά από την Swanson και τον μεγάλο σκηνοθέτη Erich Von Stroheim στο ρόλο του αφοσιωμένου υπηρέτη της είναι εκπληκτικές και η σκηνοθεσία εκφραστική. Εντύπωση προκαλούν και οι στιγμιαίες εμφανίσεις των θρύλων του σινεμά Cecil B. DeMille και Buster Keaton. Οι ήρωες είναι ασταθείς, συναισθηματικά ευάλωτοι. Τους διακρίνει η ανικανότητα, να μην μπορούν να αντισταθούν στα πάθη τους. Η ματαιοδοξία, ο έρωτας, η διαφθορά, που τους κυριεύει τους οδηγεί στην ηθική και ψυχολογική πτώση, με αποτέλεσμα οι εξελίξεις να είναι δραματικές. Μια αριστουργηματική σπουδή πάνω στη παρακμή του Hollywood. Η ίντριγκα του νουάρ και η μεγαλοπρέπεια του μελοδράματος σμίγουν, συνθέτοντας ένα ρέκβιεμ για μια ολόκληρη εποχή κι έναν κινηματογράφο που «έφυγαν» ανεπιστρεπτί. Λίγο πριν η αυλαία πέσει οριστικά, η Gloria Swanson γυρίζει την πλάτη στα πλάνα παλιών επιτυχιών που την κοιτούν περιπαικτικά για να δώσει την ερμηνεία της ζωής της. Έτοιμη πάντα για το ύστατο close up της... Πολύ χαρακτηριστική η τελευταία σκηνή της ταινίας όπου η Νόρμα θαυμάσια μέσα στην τρέλα της φωνάζει στους δημοσιογράφους και τους αστυνομικούς που έρχονται να τη συλλάβουν, «Δεν έχω μεγαλώσει, έχουν μικρύνει οι ταινίες», με την κάμερα από το αρχικό κοντινό πλάνο να αρχίζει σιγά - σιγά να απομακρύνεται, τονίζοντας την απομόνωσή της, στην τρέλα και την μετατροπή της σε βορά των δημοσιογράφων. Ενώ η στιγμή που κατεβαίνει τις σκάλες του σπιτιού είναι, χωρίς υπερβολή, ανατριχιαστική.

RASHOMON – Ρασομόν 1950 (Akira Kurosawa):

2009-03-06T13:27:00.000-08:00

Η ταινία που έκανε γνωστό σε όλον τον κόσμο τον ιαπωνικό κινηματογράφο, όταν κέρδισε το κορυφαίο βραβείο στο φεστιβάλ της Βενετίας το 1951 (Το πιο «δύσκολο» φεστιβάλ, αυτό για το οποίο ο Fellini έλεγε ότι κάθε φορά νιώθεις σαν να δίνεις εξετάσεις στο σχολείο) και ένα Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας. Στην Ιαπωνία του 12ου αιώνα, μια γυναίκα βιάζεται ενώ ο ευγενής σύζυγός της δολοφονείται από τον πασίγνωστο ληστή Tajomaru (Toshiro Mifune). Ο δράστης σύντομα συλλαμβάνεται αλλά η κατάθεσή του, είναι εντελώς διαφορετική από την κατάθεση του θύματος. Ένας αυτόπτης μάρτυρας που βρήκε το πτώμα του άντρα, καλείται για να δώσει φως στην υπόθεση αλλά περιπλέκει περισσότερο την κατάσταση καθώς η κατάθεση του είναι επίσης διαφορετική από τις υπόλοιπες. Όλη η ταινία βασίζεται στην αφηγηματική τεχνική του υποκειμενικού φλας μπακ. Η αφήγηση γίνεται από τις διαφορετικές οπτικές γωνίες των πρωταγωνιστών και ο καθένας προσφέρει μια διαφορετική εκδοχή του γεγονότος, βυθίζοντας έτσι τον θεατή σ' έναν αληθινό γνωσιολογικό εφιάλτη. Αυτή ακριβώς η αφηγηματική τεχνική είναι και η σημαντικότερη αρετή της ταινίας, η οποία μάλιστα θεωρήθηκε ότι μεταφέρει δύο αντιφατικές ερμηνείες της ιστορίας: η μία λέει ότι μεταφέρει τη φιλοσοφική άποψη πως υπάρχουν πολλές υποκειμενικές αλήθειες, ενώ η άλλη ότι υπάρχουν μόνο τα γεγονότα, άρα τρεις από τους τέσσερις πρωταγωνιστές ψεύδονται. Σύμφωνα με τη δεύτερη άποψη το φιλμ αφορά στην ανθρώπινη σφαλερότητα και ανεντιμότητα και στο ότι η ανθρωπότητα, όπως η πύλη Ρασομόν καταρρέει. Ο Kurosawa ουσιαστικά παραδίδει ένα συναρπαστικό αστυνομικό θρίλερ, το οποίο όμως εκπέμπει σαφείς μεταφυσικές δονήσεις και αποδεσμεύει έναν πολύπλοκο φιλοσοφικό γρίφο στον οποίο δεν έχει τόση σημασία η σχετικότητα της αλήθειας, όσο η δυσκολία προσέγγισής της. Σαν φόντο στην παρουσίαση της υπόθεσης, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τρία διαφορετικά σκηνικά. Το ένα πανάκριβο, που πήρε στην παραγωγό εταιρία Νταιέι, σχεδόν δύο χρόνια για να το δημιουργήσει και αφορά στην θεόρατη πύλη της μεγαλούπολης, της πρωτεύουσας της χώρας του ανατέλλοντος ηλίου, περίπου στον 12ο αιώνα. Στην ακριβώς αντίθετη περίπτωση, το έτερο background είναι απίστευτα μινιμαλιστικό, σχεδόν άδειο, την στιγμή της διεξαγωγής της δίκης, που οι μάρτυρες εξιστορούν το τι συνέβη, παίρνοντας οι ίδιοι ταυτόχρονα τον ρόλο και του δικαστή που κάνει τις ερωτήσεις. Το τρίτο και χρονικά μεγαλύτερο είναι εκείνο του δάσους, όπου λαμβάνουν χώρα τα φλας-μπακ, αναβιώνοντας την ιστορία όπως βγαίνει από τα χείλη εκείνου που την έζησε. Η επιδραστικότητα του έργου είναι πλέον εμφανής με πολλούς νέους δημιουργούς να αποτείνουν φόρο τιμής στην φιλμική πρωτοπορία του Kurosawa, με κλασικό παράδειγμα το Usual Suspects. Γεγονός που αν συνδυαστεί μάλιστα με τις καινοτόμες τεχνικές λήψης – όπως για παράδειγμα το ταξίδι της κάμερας (που κρατά στα χέρια του ο περίφημος Kazuo Miyagawa) μπροστά και πίσω από τον ήρωα την ώρα που διασχίσει την πυκνή βλάστηση της ζούγκλας, μας οδηγεί στο σημείο να συμπεράνουμε πως το Rashomon, αποτελεί τον γνώμονα που πρόσφερε ο Kurosawa στους νεότερους του κινηματογραφιστές. Όσο για τον τίτλο, σημαίνει «Πύλη της κολάσεως» και είναι η τοποθεσία κοντά στο Κιότο όπου εκτυλίσσεται η ταινία.

SAIKAKU ICHIDAI ONNA – Η ζωή της Οχάρου 1951 (Kenji Mizoguchi):

2009-03-06T08:25:00.001-08:00

Η ταινία που έμελλε να προσδώσει στον Mizoguchi διεθνή φήμη και να του χαρίσει το βραβείο στο Φεστιβάλ της Βενετίας. H Oχάρου, μια ηλικιωμένη πόρνη, βρίσκει καταφύγιο σ' έναν αρχαίο ναό. Στέκεται μπροστά στο άγαλμα του Βούδα. Το πρόσωπο του αγάλματος γίνεται η αφορμή να έρθουν στην επιφάνεια οι αναμνήσεις από το παρελθόν. Κόρη ευγενούς της αυτοκρατορικής αυλής, η Oχάρου ερωτεύτηκε έναν άνδρα κατώτερης κοινωνικής θέσης, τον χαμηλόβαθμο Σαμουράι Κατσουμοσάκε (Toshirô Mifune). Όμως η σχέση τους δεν γίνεται αποδεκτή από τον κοινωνικό περίγυρο της ηρωίδας: ο εραστής της αποκεφαλίζεται και η Oχάρου με την οικογένειά της εκδιώκεται από το Παλάτι. H προσπάθειά της να αυτοκτονήσει αποτυγχάνει. H αναζήτηση, από έναν τοπικό ηγεμόνα, μιας παλλακίδας, θα προσφέρει στην Oχάρου την ευκαιρία να αποκαταστήσει τις σχέσεις της με τον πατέρα της. Η κοινωνική άνοδος και τα χρήματα είναι τα οφέλη για την οικογένεια απ' αυτήν τη σχέση. Όταν όμως, ως αποτέλεσμα της σχέσης της Oχάρου με τον ηγεμόνα, γεννιέται ένα αγόρι, η ηρωίδα, μετά από συνωμοσία των αυλικών και του ζηλόφθονου χαρεμιού, εκδιώκεται από το αρχοντικό. Απογοητευμένος και γεμάτος χρέη (σχεδίαζε να ζήσει μια άνετη και ήσυχη ζωή με τη βοήθεια του άρχοντα), ο πατέρας της την ωθεί να γίνει πόρνη. Αυτή περιφέρεται στους δρόμους, πρώτα ένας άνδρας, μετά ένας δεύτερος... Μια μέρα, καθώς είναι έτοιμη να καταρρεύσει από την πείνα, η μητέρα της, χήρα πλέον, τη βρίσκει και της ανακοινώνει ότι ο άρχοντας πατέρας του παιδιού της θέλει να τη δει. Η Οχάρου τρέχει στο παλάτι, ελπίζοντας σε κάποια αποκατάσταση, ή τουλάχιστον ότι θα έχει την ευκαιρία να δει το γιο της. Όμως εκεί θα μάθει ότι ο φεουδάρχης θέλει να την εξορίσει από τη χώρα για να μη διαρρεύσει το μυστικό της απαίσιας ζωής της. Η Οχάρου θα τα καταφέρει να δραπετεύσει και να καταφύγει σε ένα μοναστήρι… Μια συγκλονιστική πορεία της συγκεκριμένης γυναίκας προς τη μοναστηριακή ζωή και το τέλος του ταξιδιού για εκείνους που μάταια αναζητούν αλλά χάνουν κάθε ευκαιρία για επίγεια χαρά. Η προσφιλής τεχνική που τελειοποίησε ο Mizoguchi αναφορικά με τη δημιουργία της συγκεκριμένης αντίστοιχης ατμόσφαιρας, είναι το πλάνο-σεκάνς, με την κάμερα να παραμένει πάντοτε σε σχετική απόσταση από τα δρώμενα. Το μήκος του πλάνου επιδρά κατά τον άλφα ή βήτα τρόπο στην αντίληψη του θεατή, ο οποίος έχει την αίσθηση μιας φαινομενικής πραγματικότητας όσων βλέπει. Η απόσταση κάμερας-θέματος κάνει εφικτή την αίσθηση του χώρου, ταυτόχρονα με τον προσδιορισμό της ταυτότητας των ατόμων και του περιβάλλοντός τους, που καταλήγουν στη δημιουργία ατμόσφαιρας. Τα μεγάλης διάρκειας πλάνα και η χρήση του βάθους πεδίου που αξιοποιεί με το φόντο και το πρώτο πλάνο, ενεργοποιούν το σύνολο του χώρου που εμπεριέχεται στο κάδρο. Μια τέτοια κινηματογραφική πληρότητα απαιτεί από το θεατή προσήλωση και προσπάθεια, αφού δεν υπάρχει ιεράρχηση, ούτε προνομιούχα κέντρα προσοχής. Στην οθόνη, μέσα από διάφορες γωνίες λήψης, κάθε πλάνο, είτε κοντινό είτε γενικό, με βάθος πεδίου, έχουν σύμφωνα με μιαν απαράβατη αρχή αποκέντρωσης, ίση σημασία, ένα ποικιλόμορφο σύστημα «αρθρώσεων» και αλληλεξαρτήσεων, αδύνατον να κατακτηθεί με τη πρώτη ματιά. Ο Peter Wollen στο βιβλίο του για τη σημειολογία στον κινηματογράφου είχε πει: «Για την ιστορία θα πρέπει να προσθέσω πως τα αριστουργήματα του Mizoguchi, του Renoir και του Rossellini, είναι ανώτερα από οποιαδήποτε αμερικάνικη ταινία».

TOKYO MONOGATARI – Τόκιο στόρι 1953 (Yasujiro Ozu):

2009-03-06T08:22:00.000-08:00

Μια από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών. Μια θαυμάσια επίδειξη τέχνης, διορατικότητας και ευαισθησίας, που κατάφερε να συλλάβει την ουσία της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, βοήθησε να χαρακτηριστεί ο Ozu ως ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του κόσμου και μαζί με τους Kurosawa – Mizoguchi να αποτελέσουν τους ογκόλιθους του ιαπωνικού κινηματογράφου. Χρονικά τοποθετημένο οχτώ χρόνια μετά τη λήξη του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, το Tokyo Story διηγείται την επίσκεψη ενός ηλικιωμένου ζευγαριού στα παιδιά τους, που διαμένουν με τις οικογένειές τους στο Τόκιο. Εκεί όμως θα αντιμετωπίσουν την αδιαφορία, την αγνωμοσύνη και τον εγωισμό, ειδικά όταν θα τους στείλουν να μείνουν σε ένα ξενοδοχείο ενός τουριστικού θέρετρου, με αποτέλεσμα να υποχρεωθούν να γυρίσουν στο χωριό τους, πληγωμένοι και πικραμένοι. Τότε όμως τους περιμένει μια μεγαλύτερη τραγωδία: η ηλικιωμένη γυναίκα πεθαίνει από άγνωστη αιτία και η ταινία εμβαθύνει σε μια ιδιαίτερα συγκινητική μελέτη για την θνητότητα. Ελεγειακή ιστορία απογοήτευσης και μεταβαλλόμενων αξιών, η οποία αποφεύγει περίτεχνα το μελόδραμα και δίνει περισσότερη έμφαση στην εικόνα για να προκαλέσει το αίσθημα του θεατή, παρά στα λεγόμενα των ηθοποιών. Η κινηματογραφική γλώσσα του Ozu είναι ως συνήθως εξόχως λιτή και απέριττη. Το πρωταγωνιστικό ζευγάρι των ηλικιωμένων είναι πλασμένο με πολύ αγάπη, που προδίδει και την εύνοια του σκηνοθέτη στις αξίες και παραδόσεις της Ιαπωνίας. Η αναπτυσσόμενη εκσυγχρόνιση της Ιαπωνικής βιομηχανίας μετά τον 2ο ΠΠ που λειτούργησε σε βάρος της εθνικής της ταυτότητας, είναι παρούσα στο Tokyo Story και παρουσιάζεται μέσω εισαγωγικών πλάνων που απεικονίζουν φουγάρα εργοστασίων. Σκοπό τους έχουν να προσανατολίσουν τον θεατή ως προς τον κινηματογραφικό χώρο που εκτυλίσσεται το όλο δράμα. Άλλο ένα στοιχείο που τονίζει την εξασθένηση των παραδόσεων στον βωμό του κέρδους, είναι και η διαφορά στην ενδυματολογία των δύο γενεών. Οι γονείς φορούν τα παραδοσιακά κιμονό και τα παιδιά τους δυτικού τύπου ρουχισμό. Ο σκηνοθέτης οικειοποιείται μια πολύ ιδιόμορφη τεχνική. Δεν υπάρχει κίνηση της μηχανής λήψης ούτε επιτόπου ούτε στο χώρο. Γκρό κάδρα (εστίαση στο κεφάλι του ηθοποιού για να τονιστούν οι εκφράσεις του προσώπου) εναλλάσσονται με κάδρα με ολόκληρες φιγούρες και συνδέονται στο μοντάζ με βίαια ανεξάρτητα ΚΑΤ (αυτό το ΚΑΤ συνδέει δύο πλάνα από τα οποία το δεύτερο δεν περιέχει βασικά στοιχεία από το πρώτο) και ΚΑΤ επιστροφής (το πρώτο πλάνο περιλαμβάνει πολλά άτομα, το δεύτερο ένα από αυτά και το τρίτο πάλι όλα μαζί). Επίσης ο Ozu δεν χρησιμοποιεί καθόλου fade in ή fade out (βαθμιαία εμφάνιση μιας εικόνας ή το βαθμιαίο σβήσιμό της) και dissolve (βαθμιαίο σβήσιμο μιας εικόνας ενώ μέσα από αυτήν ταυτόχρονα εμφανίζεται μια καινούργια). Όλα αυτά, μαζί με την γωνία λήψης της μηχανής που είναι πάντα χαμηλή (από κάτω προς τα πάνω), συνθέτουν την χαρακτηριστική σκηνοθετική ματιά του Ozu. Αξιοπρόσεχτο είναι και το γεγονός ότι η διηγηματική ανάπτυξη του θέματος στο Tokyo Story ακολουθεί μια κυκλική πορεία. Έτσι ο θεατής θα βρει, με σημείο αναφοράς το μέσο της ταινίας, μια συμμετρική διάταξη από πανομοιότυπες ή αντικρουόμενες σκηνές. Η ταινία παραμένει μία από τις πιο δηκτικές μελέτες του κινηματογράφου, γύρω από την οικογένεια, την κοινωνία και το χάσμα των γενεών, ενώ η αισθητική της είναι απλά αριστουργηματική.

UGETSU MONOGATARI – Ουγκέτσου Μονογκατάρι 1953 (Kenji Mizoguchi):

2009-03-06T08:21:00.000-08:00

Ο μεγαλύτερος Ιάπωνας σκηνοθέτης, στην πιο διάσημη ταινία του (αυτή που μερικά χρόνια αργότερα, θα περιληφθεί στον κατάλογο με τις 10 καλύτερες ταινίες στην ιστορία τού κινηματογράφου). Πρόκειται για ένα ποιητικό εγχειρίδιο, ταοϊκού στοχασμού, που αναιρεί την δεδομένη κατηγοριοποίηση των κινηματογραφικών ειδών μέσω μιας αιθέριας όσμωσης. «Ουγκέτσου Μονογκατάρι» στα Ιαπωνικά σημαίνει, το χλωμό πρόσωπο της σελήνης μετά τη βροχή. Είναι μια ιστορία του φανταστικού, βουτηγμένη στην πιο αμείλικτη πραγματικότητα, σκιαγραφώντας άριστα τα πάθη, τα όνειρα και τη μοίρα των ανθρώπων. Η ιστορία είναι βασισμένη σε έναν λαϊκό μύθο και εκτυλίσσεται στα ταραγμένα χρόνια των εμφυλίων πολέμων Όνιν, στα μέσα του 15ου αιώνα και τις επιπτώσεις τους στους ανθρώπους επικεντρώνοντας στη ζωή δύο ζευγαριών. Ένας αγγειοπλάστης και ο γαμπρός του εγκαταλείπουν την ταπεινή γαμήλια ζωή του χωριού για να πραγματώσουν τα μεγαλεπήβολα σχέδιά τους στην πόλη. Πράγματι, ο πρώτος θα κερδίσει λεφτά με τη σέσουλα, ενώ ο δεύτερος θα διακριθεί ως Σαμουράι στο πεδίο της μάχης. Ωστόσο, η επιστροφή στο χωριό θα προσγειώσει ανώμαλα τους δύο άντρες. Ο πρώτος έχει πέσει θύμα της γοητείας μιας πριγκίπισσας φαντάσματος, ενώ ο άλλος ανακαλύπτει ότι η γυναίκα του έχει γίνει πόρνη σε ένα χωρίο εξαιτίας της δικής του εγκατάλειψης και των δεινών του πολέμου. Το όραμα της «υλικής» επιτυχίας γίνεται καπνός. Ο Mizoguchi πετυχαίνει μια εκπληκτική και απόλυτη ισορροπία στην κίνηση μεταξύ ρεαλιστικού και απόκοσμου, καθοδηγώντας τη σκηνοθεσία μεταξύ μιας νηφάλιας, σχεδόν ντοκιμαντερίστικης και αποστασιοποιημένης οπτικής και μερικών λυρικών και προσεκτικά χορογραφημένων σκηνικών, όπως η σκηνή στη Λίμνη Μπίουα, όπου τα δυο ζευγάρια συναντάνε ένα πλοίο φάντασμα στην ομίχλη. Το περίφημο «ανυπέρβλητο» κάδρο του Mizoguchi είναι μοναδικό και αυτοφυές. Είναι ίσως ο μοναδικός σκηνοθέτης στον κόσμο που τολμά να χρησιμοποιεί συστηματικά αντικριστά πανοραμίκ πλάνα 180 μοιρών και μάλιστα χωρίς στιγμή να φαντάζει, απλώς, ως μία προσπάθεια εντυπωσιασμού του θεατή, όπως ίσως να φαινόταν σε κάποιον άλλο σκηνοθέτη. Η κίνηση της κάμερας είναι απλή, φυσική, δίνοντας μεγάλη σημασία στο ντεκόρ αλλά και στη θέση που καταλαμβάνουν σε αυτό οι ηθοποιοί. Ένας πραγματικός μετρ της τέχνης του φοντί ανσενέ και του dissolve που τα αξιοποιεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Η οπτική βάση έχει πάντα ένα ακουστικό συμπλήρωμα που λειτουργεί με μια πλήρη εκφραστική αυτονομία. Η μουσική και οι ήχοι στην ταινία είναι μια αλυσίδα σημάτων παίζοντας έναν τυπικό ρόλο που προσδίδει την αντιρρεαλιστική αοριστία του μύθου. Έτσι η εικόνα μοιάζει να κολυμπάει μέσα στην ακουστική ατμόσφαιρα και ο ήχος να ακουμπάει την εικόνα και να την εξαϋλώνει. Την ώρα της πρώτης μεγαλειώδους αποκάλυψης, λοιπόν, και μόνο η κίνηση της κάμερας του είναι παντελώς αταίριαστη με την λογική ενός δυτικού θρίλερ. Όσο για την δεύτερη ανατροπή πάνω στην διάκριση υπαρκτού – μη υπαρκτού, αυτή απλούστατα αποκαθιστά την αέναη φυσική τάξη των πραγμάτων κατά τον Mizoguchi και χαρίζει στο «Ουγκέτσου Μονογκατάρι» ένα φινάλε στο οποίο υποκλινόμαστε με δέος. Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας, «Αργυρός Λέοντας» στη Βενετία, σίγουρα μια από τις 10 καλύτερες ταινίες και το εξέχον έργο του Ιαπωνικού κινηματογράφου.

SHICHININ NO SAMURAI – Οι επτά Σαμουράι 1954 (Akira Kurosawa):

2009-03-06T08:19:00.000-08:00

Ταινία σταθμός για το είδος, καθώς θεωρείται η μεγαλύτερη περιπέτεια όλων των εποχών. Το έργο που επηρέασε όσο κανένα άλλο τα αμερικανικά φιλμ που ακολούθησαν. Ένα χωριό στην Ιαπωνία του 17ου αιώνα κινδυνεύει από λιμό εξαιτίας των συχνών επιδρομών μίας συμμορίας ένοπλων ληστών. Οι χωρικοί αποφασίζουν να προσλάβουν επτά περιπλανώμενους Σαμουράι με μοναδικό αντάλλαγμα την παροχή τριών φτωχικών γευμάτων την ημέρα. Παρά τις μεταξύ τους διαφωνίες, οι άνεργοι πολεμιστές προστατεύουν το χωριό και εξολοθρεύουν τους πολυπληθέστερους ληστές σε μία τελική μάχη κάτω από καταρρακτώδη βροχή. Όχι χωρίς απώλειες όμως. Η ταινία είναι ένας ύμνος στη συλλογικότητα και τη δυναμική υπεράσπιση των ασθενέστερων οικονομικών τάξεων. Οι επτά Σαμουράι είναι πραγματικοί ήρωες όχι επειδή χειρίζονται με μαεστρία το ξίφος και το τόξο, αλλά επειδή υψώνουν το κουρελιασμένο λάβαρο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και πολεμούν ενωμένοι, ενάντια στα φαινόμενα κοινωνικής αδικίας ενός φεουδαρχικού συστήματος που αδιαφορεί για την επιβίωση όσων το τρέφουν. Το ασπρόμαυρο αριστούργημα που έκανε διάσημο τον Akira Kurosawa στον δυτικό κόσμο απεικονίζει έναν σκληρό και βίαιο κόσμο με μια ποιητική ματιά που θυμίζει ελεγεία. Αυστηρές φόρμες, κοφτοί διάλογοι και άψογα χορογραφημένες σκηνές ρεαλιστικής μάχης δίνουν τον τόνο σε μία ταινία που είναι ταυτόχρονα βαθιά υπαρξιακή αλλά και ουμανιστική. Χωρίς αστραφτερές πανοπλίες, ψηφιακά εφέ και υπερφυσικές ικανότητες, οι «7 Σαμουράι» δανείζονται μορφολογικά στοιχεία από τη μυθολογία του αμερικάνικου Γουέστερν και παράλληλα καθιερώνουν το κινηματογραφικό είδος των ταινιών με Σαμουράι. Με ένα καστ αποτελούμενο από ονόματα θρύλους όπως οι Takashi Shimura και Toshiro Mifune, ο Kurosawa πετυχαίνει ένα ιστορικό έπος δράσης που προσωπικά θεωρώ ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του ιαπωνικού κινηματογράφου. Στην κορύφωση του φιλμ (εκεί που κρύβεται και το μεγαλείο του), οι Σαμουράι και οι χωρικοί σκοτώνουν τους ληστές, σε αξέχαστες σκηνές μαχών με πρωταγωνιστές τη λάσπη και τη βροχή. Αυτές οι σκηνές μαχών είναι αξεπέραστες και επεξεργασμένες μέχρι και την τελευταία τους λεπτομέρεια, αποτελώντας την πρώτη ύλη για τη μελέτη πάνω στο συγκεκριμένο πεδίο, αρκετών σκηνοθετών που ακολούθησαν, μεταξύ των οποίων και οι Spielberg και Lucas. Οι σκηνές αυτές έρχονται σε αντίθεση με το μέχρι τότε αργό - αλλά εξίσου ενδιαφέροντα - ρυθμό του φιλμ, όπου ο κάθε Σαμουράι εμφανίζεται με τη σειρά του στους θεατές, παρουσιάζοντας το χαρακτήρα του, με ένα λακωνικό τρόπο. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ταινιών του Kurosawa είναι η διαλεκτική σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στην υπερβολική βία ή το πάθος από τη μια μεριά και τις στιγμές στατικότητας και περιορισμένης έντασης από την άλλη. Τέλος η ταινία έκανε γνωστή στο ευρύ κοινό, με ένα εκπληκτικό τρόπο, την κουλτούρα των Σαμουράι, μια τάξη άφοβων και βίαιων πολεμιστών, που κυριάρχησε στην Ιαπωνία για περισσότερα από 600 χρόνια και είχε πάνω κι απ’ την ίδια τη ζωή, ηθικές αξίες όπως η τιμή και η αξιοπρέπεια.

SANSHO DAYU – Ο επιστάτης Σάνσο 1954 (Kenji Mizoguchi):

2009-03-06T08:18:00.000-08:00

Το μεγάλο αριστούργημα του Mizoguchi (μαζί με το «σταυρωμένοι εραστές» το οποίο κατάφερα να αφήσω έξω από τη λίστα...). Στην φεουδαρχική Ιαπωνία του 16ου αιώνα, η σύζυγος ενός κυβερνήτη, που ακολουθώντας τα φιλεύσπλαχνα ένστικτά του παράκουσε αυτοκρατορικές εντολές και εξορίστηκε, μαζί με τα δύο της μικρά παιδιά τον Ζουσίο και την Άντζου, ταξιδεύουν σε άγνωστα μονοπάτια, προκειμένου να τον συναντήσουν ξανά. Στην διάρκεια του ταξιδιού τους όμως θα δεχτούν την επίθεση ληστών, που θα τους απαγάγουν, πουλώντας την μητέρα ως πόρνη σε μια μικρή επαρχιακή κωμόπολη και τα παιδιά σαν σκλάβους στο φέουδο καταναγκαστικής εργασίας, που διοικεί με απάνθρωπο τρόπο, ο βάναυσος Επιστάτης Σάνσο. Τα χρόνια θα περάσουν, τα δύο παιδιά θα μεγαλώσουν, όπως και η φλόγα μέσα τους για να εντοπίσουν τα ίχνη των χαμένων γονιών τους. Ο Mizoguchi επιλέγει έναν λιτό, γεωμετρικό και περιγραφικό δρόμο, για να ξετυλίξει το κουβάρι της ιστορίας του, αναδεικνύοντας έναν ακόμη από τους αμέτρητους θρύλους της πατρίδας του, σε ένα αριστουργηματικό ταξίδι αναζήτησης σε στεριά και θάλασσα, μέσα στον χώρο και στον χρόνο. Μιας ιστορίας που βρίσκεται καλά κρυμμένη στους σκοτεινούς μεσαιωνικούς χρόνους, όταν η μορφή του επιστάτη Σάνσο Νταγιού σκορπούσε τον φόβο στους σκλαβωμένους του κάτεργου, σε τέτοιο βαθμό ώστε να διατηρήσουν ακέραιη την μορφή του από στόμα σε στόμα μέσα στο πέρασμα του χρόνου. Το έργο βυθίζεται περισσότερο στην παράδοση του καμπούκι και αποτελεί μια κριτική στη βία και στις απάνθρωπες συμπεριφορές. Ο τρόπος χρήσης της κάμερας από τον Mizoguchi, δεν διαφέρει ιδιαίτερα από εκείνον που χαρακτηρίζει όλα τα έργα της ίδιας περιόδου. Μέσον καθοδήγησης του, η ίδια η φύση, που σε κάθε περίπτωση δείχνει μόνη της τον δρόμο, καθορίζει το μονοπάτι που θα ταξιδέψουν οι ήρωες της ιστορίας του. Στις πρώτες εικόνες, εκεί που οι ψυχές είναι πονεμένες από τον εξορισμό του πατέρα αφέντη, με τις αναλλοίωτες ηθικές αρχές από την όποια τριβή της εξουσίας, τα κλαδιά, τα δέντρα, καθορίζουν την διαδρομή που θα ακολουθήσει η μάνα με τα παιδιά για να τον ξαναβρούν. Όσο το θέμα εξελίσσεται, στην οπτική παρατάσσονται όλα εκείνα τα φυσικά μέσα που θα κάνουν το έργο του δημιουργού ακόμη πιο δεικτικό. Μέχρι να φτάσουμε στην ολοκλήρωση του φινάλε, που το αγαπημένο συστατικό του Mizoguchi, το νερό, θα επισφραγίσει την σπαρακτική εξέλιξη, με τρόπο θυσιαστικό αλλά και εξιλεωτικό. Αν και συνήθως το κεντρικό πρόσωπο σε κάθε θέμα που καταπιάνεται ο μεγάλος Ιάπωνας, είναι γυναικείο, εδώ διαφοροποιείται, τοποθετώντας στο επίκεντρο έναν άντρα, όπως διαμορφώνεται ηλικιακά μέσα στα δέκα χρόνια που εξελίσσεται το σενάριο. Ο Ζουσίο, ξεκινά την πορεία του σαν γιος ενός σπουδαίου άρχοντα, περνά μέσα από τις κακουχίες στο γκέτο, σε μια φυσική μετάλλαξη, γινόμενος κάτι σαν προέκταση της απανθρωπιάς του Σάνσο, για να ολοκληρώσει την διαδρομή της ολοκλήρωσης του, ως πάνσοφος διοικητής, που μέσα στην ψυχή του υπάρχουν μόνο τρεις βασικές κατευθύνσεις, όπως τις διδάχτηκε από τον πρόγονο του. Ένα παιχνίδισμα αφύπνισης του υπνωτισμένου εσωτερικού κόσμου ενός ελεύθερου σκλαβωμένου, που ο Mizoguchi σε αυτό το χειροποίητο έργο τέχνης του καταφέρνει να αποτυπώσει στις λυρικές – σαν βγαλμένες από αρχαία ελληνική τραγωδία – εικόνες του με τον πιο καθηλωτικό τρόπο.

REAR WINDOW – Σιωπηλός μάρτυς 1954 (Alfred Hitchcock):

2009-03-06T08:17:00.000-08:00

Χρειάζεται μόλις ένας μάρτυρας για να χαλάσει το τέλειο έγκλημα... Το πρώτο από τα τέσσερα μεγάλα αριστουργήματα του Hitchcock (τα άλλα τρία είναι τα «Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων», «Ο δεσμώτης του ιλίγγου» και «Ψυχώ»), ο απόλυτος συνδυασμός ψυχαγωγίας, πλοκής και ψυχολογίας. Ο «σιωπηλός μάρτυς» είναι μια μοναδική στη κυριολεξία ταινία. Τόσο στη δομή της, όσο και στη μυθοπλασία της. Ο Τζεφ ένας ριψοκίνδυνος φωτορεπόρτερ, βρίσκεται ακινητοποιημένος με σπασμένο πόδι στο δωμάτιο και περνά την ώρα του παρακολουθώντας τι γίνεται στην απέναντι πολυκατοικία. Η συνήθειά του αυτή γίνεται αληθινό πάθος, στο οποίο συμπαρασύρει την φιλενάδα του Λίζα και την νοσοκόμα Στέλλα που τον περιθάλπει. Σιγά- σιγά θα τις πείσει ότι ένας από τους απέναντι ενοίκους σκότωσε την γυναίκα του και την εξαφάνισε σιγά - σιγά. Όταν οι δύο γυναίκες ασχοληθούν με την εξιχνίαση της υπόθεσης ο δολοφόνος θα αντιληφθεί τον Τζεφ και θα εισβάλλει στο δωμάτιό του προσπαθώντας να τον σκοτώσει. Ο συμβολισμός είναι σαφής. Ο ακινητοποιημένος Τζεφ είναι ο θεατής του κινηματογράφου, η πολυκατοικία είναι το θέαμα των πολλαπλών εκδοχών (όσα τα ανοικτά παράθυρα), η θέση του Τζεφ δεν είναι τίποτα άλλο παρά η θέση του θεατή του κινηματογράφου που καθηλωμένος παρακολουθεί τα τεκταινόμενα στην οθόνη... Η μεγάλη χιτσκοκική κιβωτός της ηδονοβλεψίας, όπου ο μετρ υφαίνει επιδέξια τη φαινομενολογία με το λεπτό ιστό του σασπένς. Ο ευνουχισμός του θεατή εγγράφεται σε αυτόν του πρωταγωνιστή, η μετωνυμία για τον ίδιο τον κινηματογράφο ολοκληρώνεται και ο Hitchcock καταλήγει σε μια σύνθετη πραγματεία πάνω στην αδιέξοδη και περιορισμένη φύση της αναπαράστασης. Μια συναρπαστική μελέτη της οφθαλμολαγνείας, όπως και μια σπουδή στους νόμους που διέπουν το κινηματογραφικό θέαμα. Τηρώντας τις σκηνοθετικές νόρμες ενός θεατρικού έργου -μολονότι το «Rear Window» δεν έχει προϋπάρξει θεατρικά- ο Hitchcock καθοδηγεί ηδονιστικά ένα ακόμα θρίλερ δωματίου, το είδος ταινιών σασπένς στο οποίο είχε διαπρέψει όσο ελάχιστοι. Οι πρωταγωνιστές, James Stewart και Grace Kelly, δεν χάνονται ποτέ από το οπτικό πεδίο του φανταστικού κοινού, ενώ με τη σειρά τους γίνονται θεατές μία παράστασης που διαδραματίζεται στην σκηνή έξω από το παράθυρο του διαμερίσματός τους. Μέσα στο τεράστιο σκηνικό- κουκλοθέατρο, το χρωματισμένο με την απατηλή ψευδαίσθηση του Technicolor και τις σκηνογραφικές αυταπάτες που προστάζει η κινηματογραφική τάση της εποχής - τα κινούμενα σύννεφα στον ορίζοντα του θεόρατου στούντιο, οι καπνοδόχοι που καπνίζουν στο βάθος του πλατό, τα άφαντα διερχόμενα αυτοκίνητα και τα μαγαζιά στο βάθος του σκηνικού- , οι ήρωες ζουν την καθημερινότητα και την αγωνία τους, μέσα στον κλειστοφοβικό μικρόκοσμό τους. Όπως σαρκαστικά, σχολίαζε και ο σκηνοθέτης, «ο θεατής παρακολουθεί τον ήρωα, ο οποίος παρακολουθεί τους γειτονές του».

LES DIABOLIQUES – Οι διαβολογυναίκες 1955 (Henri-Georges Clouzot):

2009-03-06T08:15:00.000-08:00

Ένα από τα καλύτερα και πλέον πεσιμιστικά φιλμ νουάρ στην ιστορία του σινεμά και ένα απ’ τα κορυφαία έργα του γαλλικού κινηματογράφου. Για κάποιους είναι το καλύτερο όλων (λέγεται ότι ο Hitchcock σκηνοθέτησε το «Ψυχώ» για να πάρει πίσω τον τίτλο του βασιλιά της αγωνίας από τον Clouzot). Η εξαπατημένη αδύναμη σύζυγος και η μυστηριώδης αισθησιακή ερωμένη, δολοφονούν το σαδιστή διευθυντή ενός σχολείου, που είναι σύζυγος της πρώτης και εραστής της δεύτερης και ρίχνουν το πτώμα στη βρώμικη πισίνα. Όταν αδειάζουν την πισίνα το πτώμα λείπει... Οι συνεχείς ανατροπές στην πλοκή και η μουντή ατμόσφαιρά του με τον πεσιμισμό και τον ζόφο που αναδύει (μέσω της κατάλληλης φωτογράφισης και της σωστής αξιοποίησης των ντεκόρ), συνθέτουν ένα μνημειώδη ογκόλιθο του σινεμά, που παρακολουθείται με κομμένη την ανάσα. Ο Clouzot απόλυτα κατασταλαγμένος για το είδος του κινηματογράφου που θέλει να υπηρετήσει όπως και για τον προσανατολισμό των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων, ( αρνήθηκε οποιαδήποτε προσφορά του Hollywood διότι θεωρούσε ότι εκεί δεν θα μπορούσε να ελέγχει το αποτέλεσμα της δουλειάς του) επιμένει στο εξουθενωτικό χτίσιμο των χαρακτήρων ( που πιθανώς προέκυπτε από ένα καλό ψυχόβγαλμα των ηθοποιών) και δίνει τεράστια σημασία στο παιχνίδι του φωτός και των σκιών στο φιλμ του. Η Simone Signoret και η Vera Clouzot ερμηνεύουν θεσπέσια την ερωμένη και την σύζυγο του «τέρατος», αντίστοιχα. Η Signoret, διεκδικητική, σίγουρη για τον εαυτό της προβάλλει πάνω της το άλλοθι της πράξης που σκοπεύει να κάνει, φορώντας ένα ζευγάρι γυαλιά ηλίου που υποτίθεται σκοπό έχουν να κρύψουν τις τελευταίες εκδηλώσεις τρυφερότητας στον εραστή της. Σκληρή κυνική, φαίνεται φτιαγμένη από την στόφα του θύτη. Παρ’ όλα αυτά συχνά κατά την διάρκεια της ιστορίας φαντάζει ως θύμα. Η Vera Clouzot πιο αισθαντική, ήρεμη και φοβισμένη, αρχικά μας παρουσιάζεται ως εύκολα παρασυρόμενη για να καταλήξουμε κάποια στιγμή να σκεφτούμε ότι θα μπορούσε να είναι και θύτης από επιλογή και όχι από ανάγκη. Η πολύπλοκη σχέση των δύο γυναικών δεν αποσαφηνίζεται και κυρίως δεν απλοποιείται σε κανένα σημείο των κοινών τους σκηνών. Υπάρχουν διάσπαρτοι υπαινιγμοί για το ποιοι μπορεί να είναι οι λόγοι της σύμπραξής τους, μεταξύ των οποίων συμπεριλαμβάνεται η συμπάθεια και η κοινή προσδοκία για λύτρωση. Ο Paul Meurisse είναι κι αυτός ιδιαίτερα καλός στο ρόλο του διευθυντή που η παρουσία του τρομοκρατεί τους πάντες, ένας άνδρας κακός, χωρίς άλλοθι, χωρίς ελαφρυντικά, χωρίς περιθώρια να προκαλέσει συμπάθεια στους θεατές. Για τον Clouzot αυτό το φιλμ, μαζί με το «Μεροκάματο του τρόμου», αποτελεί το αποκορύφωμα της καλλιτεχνικής του υπόστασης. Μακριά από το αμερικάνικο ριμέικ με τη Sharon Stone, που είχε το θράσος ακόμα και να κυκλοφορήσει στα βίντεο κλαμπς! Ιεροσυλία.

THE NIGHT OF THE HUNTER – Η νύχτα του κυνηγού 1955 (Charles Laughton):

2009-03-06T08:13:00.000-08:00

Η πρώτη, αλλά και τελευταία δημιουργία του ευρέως καταξιωμένου ηθοποιού Charles Laughton, είναι μια μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Davis Grubb και βασίζεται στην πραγματική ιστορία του εγκληματία Harry Powell που αναστάτωσε την τοπική «παρθένα» μόνο κατ’ επίφαση κοινωνία της Βιρτζίνια, ενώ θεωρείται μία από τις πιο όμορφες αμερικάνικες ταινίες που έγιναν ποτέ. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, οι Ηνωμένες Πολιτείες γεύονται τους πικρούς, άγουρους και φρέσκους ακόμα καρπούς του Μεγάλου Κραχ. Κάπως έτσι, ο Ben Harper γίνεται δολοφόνος στο όνομα 10.000 δολαρίων. Οι μόνοι που γνωρίζουν για το έγκλημα είναι τα μέλη της οικογένειας του, η αλαφροΐσκιωτη σύζυγος Willa και τα δυο μικρά παιδιά του. Μετά το έγκλημα δε θα αργήσει να έρθει η τιμωρία. Κι έτσι ο Ben περιμένει τη θανατική του καταδίκη στο ίδιο κελί μαζί με έναν σπεσιαλίστα στην εκκαθάριση χηρών τον Harry (Robert Mitchum). Όταν ο τελευταίος θα αποφυλακιστεί θα ντυθεί ιερέας και θα προσπαθήσει να αποπλανήσει τα γυναικόπαιδα, πάνω στην αναζήτηση του χαμένου θησαυρού. Η ερμηνεία του Mitchum στο ρόλο του ψυχοπαθούς δολοφόνου ιερέα Harry Powell, με τις λέξεις Love και Hate γραμμένες στα δάκτυλά του παραμένει αξέχαστη, όπως και η φωτογραφία του Stanley Cortez. Μια τρομακτική ιστορία χαμένης αθωότητας, που γίνεται ακόμα πιο καταθλιπτική επειδή βγαίνει μέσα από τα μάτια δύο παιδιών. Τα γεμάτα σκιές εσωτερικά του Laughton και τα παραμυθένια τοπία, χαρίζουν στην ταινία μια σχεδόν ονειρική ποιότητα. Μια διήγηση για το καλό και το κακό που προσωποποιούνται και μετουσιώνονται σε στοιχεία του γήινου κόσμου, κι όμως ενώ πατούν «εδώ», βρίσκονται «αλλού», σε άλλη διάσταση. Ενώ η αφήγηση ξεκινά σχεδόν από ένα αρχιμήδειο σημείο, όπου ο θεατής ατενίζει από την ίδια απόσταση και με την ίδια άνεση διάφορες πτυχές μιας όψης της πραγματικότητας, με το σημείο αυτό ως αναπόσπαστο μέρος της, σταδιακά ο θεατής ασπάζεται την οπτική των παιδιών, για να οδηγηθεί τελικά πέρα από την πραγματικότητα, σε ένα υπερρεαλιστικό σύμπαν. Η ονειρική σεκάνς του περάσματος στην άλλη όχθη του ποταμού παραμένει μία από τις πιο τρομακτικές σκηνές στην ιστορία του σινεμά, όχι εξ’ αιτίας αυτών που δείχνει, αλλά αυτών που κρατά εκτός κάδρου. Παράδοξη επιμιξία τρόμου, χιούμορ και θρησκευτικών προεκτάσεων, με τη στιγμή που η βάρκα με τα αποκοιμισμένα παιδιά σκαλώνει στην όχθη κάτω από το άγρυπνο βλέμμα ζώων, πτηνών και ερπετών, να είναι ίσως η πιο όμορφη απ' όλες. H θεολογία της κάθαρσης που αυτοαναιρείται και ο μανιχαϊσμός του μυθικού λόγου ασφαλώς εντοπίζονται κατ’ εξοχήν αισθητικά: Αιχμηρός εξπρεσιονισμός στη φωτογραφία, έντονες και, καλώς εννοούμενα, στιλιζαρισμένες ερμηνείες, σφιχτό μοντάζ με τη συνετή εναλλαγή υποκειμενικών πλάνων και «φυγόκεντρων» γκρο πλαν, που αν απομονωθούν παραπέμπουν σε ζωγραφικούς πίνακες. Και κάπως έτσι οδηγούμαστε στον πιο γνήσιο ορισμό του θρίλερ, αυτού που συγκινεί και ανατριχιάζει, σαν κραυγή στο σκοτάδι...

PATHER PANCHALI – Το τραγούδι του μικρού δρόμου 1955 (Satyajit Ray):

2009-03-06T08:11:00.001-08:00

Η πρώτη ταινία της τριλογίας του Απού, του Satyajit Ray, αναμφίβολα ενός από τους σημαντικότερους δημιουργούς του παγκόσμιου κινηματογράφου, που σηματοδοτούσε την εμφάνιση ενός μεγάλου καινούριου σκηνοθέτη και ουσιαστικά ήταν το άνοιγμα του ινδικού κινηματογράφου προς τη Δύση. Η ταινία ήταν η αποκάλυψη του φεστιβάλ Καννών το 1956 και ήταν για τους Ινδούς ότι το Ρασομόν για τους Ιάπωνες λίγα χρόνια πριν. Ο εκπληκτικά πλούσιος λαϊκός κινηματογράφος της χώρας (το Bollywood κάνει τη μεγαλύτερη παραγωγή ταινιών στον κόσμο), δεν ήταν αποδεκτός στη Δύση με μοναδικές εξαιρέσεις τον Mrinal Sen και τον Ray. Ο μεγάλος λοιπόν Ray, υπήρξε μαθητής του Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ, απ’ τον ουμανισμό του οποίου επηρεάστηκε βαθύτατα. Αυτό που τον ώθησε στον κινηματογράφο ήταν ο «Κλέφτης ποδηλάτων» του De Sika που παίχτηκε το 1952, στο πρώτο διεθνές κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Ινδίας (σε Βομβάη, Μαντράς και Καλκούτα), παίρνοντας έτσι μια σημαντική επιρροή από τον ιταλικό νεορεαλισμό. Λίγο αργότερα θα γνωρίσει τον Jean Renoir ο οποίος θα γίνει μέντορας του και θα τον βοηθήσει πολύ. Το συγκεκριμένο έργο είναι βασισμένο σε μυθιστόρημα του μαρξιστή συγγραφέα Μπενερτζί, το οποίο ο Ray γύρισε σε τρία επεισόδια (με την ενθάρρυνση του Renoir), το καθένα εκ των οποίων ήταν ξεχωριστή, αυτοτελής ιστορία. Με σημείο αναφοράς το βλέμμα ενός μικρού αγοριού, οι καθημερινές κακοτοπιές μιας φτωχικής οικογένειας σε χωριό της Βεγγάλης απογειώνονται από την κοινοτοπία του κοινωνικού ρεαλισμού σε μια γενναιόδωρη, λυρική συμφωνία εικόνων. Αυτό είναι και το πρώτο μέρος της «Τριλογίας του Απού» (θα ακολουθήσουν τα «Αparajito» και «Ο κόσμος του Απού») που συστήνει στους Δυτικούς εκτός από τη σημαντικότερη μορφή του ινδικού σινεμά, έναν μεγαλόκαρδο, ανθρωπιστικό κινηματογράφο, με μια συγκινησιακή δύναμη που παραμένει οικουμενική και διαχρονική. Ο Απού είναι ένα μικρό αγόρι από ένα χωριό, που ο πατέρας του αναγκάζεται να μετακομίσει στην πόλη για να βρει δουλειά, αφήνοντας την οικογένειά του να τα βγάλει πέρα όπως μπορεί. Δεν υπάρχει ξεκάθαρη πλοκή, μόνο μια σειρά από συνηθισμένα γεγονότα που αναπλάθονται με εξαιρετική συναισθηματική δύναμη. Η ταινία έκανε παγκόσμια πρεμιέρα στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης, το 1955 γνωρίζοντας απροσδόκητη επιτυχία και παίζεται επί σειρά εβδομάδων σε αίθουσες τέχνης. Εντούτοις παρ' όλη την αναγνώριση του Ray παγκοσμίως, στη πατρίδα του δε γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Το κοινό της Ινδίας ενδιαφερόταν μάλλον, περισσότερο για το θέαμα που προσέφεραν ταινίες όπως το Kaagaz Ke Phool. Με νεορεαλιστικές πάντως τάσεις και υπό τα οράματα ενός ουτοπικού μαρξισμού σκηνοθέτησε κι άλλες ταινίες (μικρά διαμάντια) που άγγιζαν ζητήματα της φεουδαρχικής δομής της ινδικής κοινωνίας, μέσα από δραματικές ιστορίες. Κλασικό παράδειγμα ένα άλλο αριστούργημα του, το «Μουσικό Δωμάτιο» του 1958.

UN CONDAMNE A MORT S’ EST ECHAPPE – Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε 1956 (Robert Bresson):

2009-03-06T08:08:00.000-08:00

Βασισμένο σε μια πραγματική ιστορία (σε ένα διήγημα του ταγματάρχη Andre Devigny), το αριστούργημα του Bresson, αναλύει με παθολογική εμμονή, τις λεπτομέρειες γύρω από την απόδραση ενός αιχμαλώτου πολέμου από φυλακή της Γκεστάπο. Λιόν, 1943. Ο υπολοχαγός Φοντέν προσπαθεί να δραπετεύσει από το όχημα που τον μεταφέρει στη φυλακή αλλά συλλαμβάνεται, βασανίζεται και κλείνεται στην απομόνωση φορώντας χειροπέδες. Μερικά δώρα από τους συγκρατούμενούς του, ανάμεσα στα οποία και μια λίμα που του επιτρέπει να βγάλει τις χειροπέδες, τον βοηθούν να επιβιώσει τις πρώτες δύσκολες μέρες. Η ζωή στη φυλακή, μονότονη και επαναλαμβανόμενη, ρυθμίζεται από τα γεύματα, τους περιπάτους στο προαύλιο και το ομαδικό μπάνιο, όπου καταφέρνει να κάνει μια φευγαλέα γνωριμία με τους άλλους φυλακισμένους. Μια μέρα, ο Φοντέν ανακαλύπτει τυχαία ότι η κάσα της πόρτας του κελιού του δεν είναι στέρεη και πως μπορεί να ξηλωθεί. Μ' ένα κουτάλι αρχίζει να δουλεύει προσπαθώντας να μην κάνει θόρυβο και μαζεύοντας προσεκτικά τα απορρίμματα για να μην αφήνει ίχνη. Η δουλειά προχωρά και κάποια στιγμή η κάσα υποχωρεί, η πόρτα μπορεί ν' ανοίξει και τότε ο Φοντέν αρχίζει να οργανώνει το σχέδιο της απόδρασής του. Φτιάχνει σχοινιά χρησιμοποιώντας σεντόνια, μαξιλάρια, κουβέρτες και τα σύρματα του κρεβατιού. Όλα είναι έτοιμα, όμως ο Φοντέν αμφιβάλλει για το αν έχει την απαιτούμενη σωματική δύναμη και το ψυχικό σθένος για να τα καταφέρει μόνος του. Η σπουδαιότητα της ταινίας έγκειται στην υπαινικτική - και όχι απλώς συνοδευτική (όπως στις προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη) - χρήση της μουσικής, η οποία διακηρύσσει τη σημασία της ηχητικής σύνθεσης ως στοιχείου αυτόνομου και συμπληρωματικού συγχρόνως και όχι ως βοηθητικό και υποταγμένο στην κινούμενη εικόνα. Ο Bresson χρη¬σιμοποιεί για πρώτη φορά συστηματικά την «αποσπασματικοποίηση» του χώρου, που δεν καταδείχνεται ποτέ στην ολότητά του και που συγχρόνως η γκάμα των πλάνων παραμέ¬νει περιορισμένη στα κοντινά και μεσαία. Αυτό έχει ως συνέπεια οι ήχοι off και εκτός πεδίου να αποκτούν μέγιστη σημασία. Η σοφή χρήση, λοιπόν, των φυσικών ήχων εκτός κάδρου (οι τουφεκισμοί που μας πληροφορούν για τις εκτελέσεις των άλλων φυλακισμένων, ο ήχος του κλειδιού πάνω στη σκάλα που προειδοποιεί για τον φύλακα που πλησιάζει, η καμπάνα της εκκλησίας που λέει την ώρα, κ.α), η ιδιοφυής απόδοση της έντασης του περιοριστικού χώρου της φυλακής με κοντινά πλάνα των χαρακτήρων και με παρεμβολή γκρο πλάνων μεγάλης διάρκειας, η μετάθεση του ενδιαφέροντος από την αγωνία της απόδρασης στην γοητεία των μέσων πραγματοποίησης αυτής της απόδρασης και η χρησιμοποίηση ερασιτεχνών ηθοποιών, είναι τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά αυτής της αριστουργηματικής ταινίας. Τέλος η τελετουργία των πλάνων συνταιριάζει με τρόπο αξεδιάλυτο την ανθρώπινη επιλογή με το τυχαίο, δημιουργώντας ένα άρρηκτο σύνολο: ο θεατής διαρκώς διερωτάται «τι θα γινόταν αν…», κι όμως την ίδια στιγμή αποδέχεται την κινηματογραφημένη οδό ως τη μοναδική, την επιβεβλημένη – κι ας μη γνωρίζει από ποιον.

THE SEARCHERS – Η αιχμάλωτη της ερήμου 1956 (John Ford):

2009-03-06T08:07:00.000-08:00

Ένα από τα πιο κλασικά γουέστερν όλων των εποχών και για πολλούς η πιο ολοκληρωμένη ταινία του Ford, του πιο σημαντικού Αμερικανού σκηνοθέτη, η οποία άνοιξε το δρόμο για το μοντέρνο υπαρξιακό σινεμά των '60s. Ο Ford, ο σπουδαιότερος αφηγητής του κλασικού κινηματογράφου, διακρίνεται για την απλότητα αλλά και την ευθύτητα της αφήγησης του, από την οποία δεν απουσιάζουν οι λυρικοί και ενίοτε τραγικοί τόνοι, όπως και το ανθρώπινο, καθημερινό χιούμορ. Η υπόθεση έχει ως εξής: Ο Ίθαν Έντουαρντ (John Wayne) επιστρέφει σπίτι του ύστερα από ανεξήγητη απουσία δυο χρόνων, μετά τη λήξη του Αμερικανικού εμφυλίου πολέμου. Όταν ο λοχαγός Κλέιτον των Τέξας Ρέιντζερς φθάνει στη φάρμα, ζητώντας εθελοντές για να κυνηγήσει τους κλέφτες του κοπαδιού των Τζόργκενσεν, ο Ίθαν προτείνει στον αδελφό του Άαρον να μείνει στο σπίτι με την οικογένειά του και πηγαίνει αυτός στη θέση του. Η ομάδα βρίσκει το κοπάδι σφαγμένο και αντιλαμβάνεται πως οι Κομάντσι έχουν αρχίσει επιδρομές θανάτου. Ο Ίθαν και ο Μάρτιν (ένα ορφανό, με ινδιάνικο αίμα) βρίσκουν στην επιστροφή το σπίτι καμένο και την οικογένεια σκοτωμένη, εκτός από τα δυο κορίτσια που έχουν απαχθεί. Αρχίζουν τότε την αναζήτηση, ώσπου βρίσκουν το ένα από τα δυο κορίτσια νεκρό. Το 1992 ψηφίστηκε ως η πέμπτη καλύτερη ταινία όλων των εποχών, σε μια διεθνή ψηφοφορία των κριτικών κινηματογράφου για το περιοδικό Sight and Sound. Ο ίδιος ο Ford περιέγραψε την ταινία ως «ψυχολογικό έπος». Ο John Wayne χαρίζει μια δυνατή ερμηνεία και ως ένας σύγχρονος Οδυσσέας, αποτελεί την σύνθεση όλων των μοναχικών αποφασισμένων και εμμονοληπτικών ηρώων που στοιχειώνουν τις ταινίες του Ford. Παθιασμένος εκδικητής θα έρθει στο τέλος μιας πολυετούς περιπλάνησης στο αχανές τοπίο της Άγριας Δύσης, αντιμέτωπος με το αίμα του (την ανιψιά του), την ιστορία του και τον εαυτό του. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί την αγαπημένη του κοιλάδα, Μόνιουμεντ, καλύτερα απ' ότι σε κάθε άλλο φιλμ που γύρισε εκεί, με τα κόκκινα διαβρωμένα βράχια να προκαλούν δέος και τις αχανείς εκτάσεις να κάνουν τις ανθρώπινες μορφές να φαίνονται εξαιρετικά ευάλωτες. Ένα υποδειγματικό, αρχέτυπο γουέστερν, αλλά και συνδυασμός υπαρξιακού δράματος και road movie, με μεστή αφήγηση και θαυμάσια έρευνα των χαρακτήρων. Η ταινία που έκανε τον Orson Welles να απαντά «John Ford, John Ford, John Ford» στην ερώτηση ποιοι είναι οι τρεις μεγαλύτεροι σκηνοθέτες της Αμερικής και έκανε ακόμα και τον Godard και τους έτερους Γάλλους Νεοκυματικούς να παραληρούν, είναι περισσότερο αυτό που ο Γάλλος θεωρητικός Andre Bazin βαφτίζει «επι- γουέστερν» (sur-western). Με άλλα λόγια, είναι δείγμα της ανανεωτικής τάσης που εμφανίζεται στο είδος μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’40 ως αποτέλεσμα της βαριάς σκιάς του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Δεν λείπουν οι αντιρατσιστικές νύξεις ενώ ο σκηνοθέτης μιλάει αλληγορικά για το τέλος μιας ολόκληρης εποχής. Το θαυμάσιο και απόλυτα πεσιμιστικό τελευταίο πλάνο είναι ένα από τα πιο διάσημα στην ιστορία του κινηματογράφου: ο Wayne εμφανίζεται πλαισιωμένος από το κατώφλι της πόρτας, πάντα στο περιθώριο, να χάνεται μέσα στο έρημο και αχανές τοπίο που τον γέννησε...

DET SJUNDE INSEGLET – Η έβδομη σφραγίδα 1957 (Ingmar Bergman):

2009-03-06T08:05:00.000-08:00

Μια από τις σημαντικότερες δημιουργίες του παγκόσμιου κινηματογράφου και κατά τη γνώμη μου, μια από τις πέντε σημαντικότερες ταινίες του ομιλούντος, που καθιέρωσε τον Bergman ως έναν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του κόσμου. Από τις πιο ενδοσκοπικές, αλληγορικές μα ταυτόχρονα και μεγαλοφυώς προσιτές δημιουργίες της Ευρωπαϊκής τέχνης, αποτυπώθηκε στο λευκοπίνακα της κινηματογραφικής μνήμης μέσα από ιδέες εικονοπλαστικής σύλληψης χαρακτηριστικές της δημιουργικής διάνοιας του σκηνοθέτη. Ο Antonius Block (εκπληκτική ερμηνεία του Max von Sydow) είναι ένας ιππότης - σταυροφόρος που συνοδευόμενος από τον κατασταλαγμένο στη μηδενιστική του οπτική, ιπποκόμο του Jens, επιστρέφει στο κάστρο του στη Σουηδία ύστερα από 10 χρόνια απουσίας, κατά την διάρκεια των οποίων πολεμούσε στους Αγίους Τόπους. Καθ’ οδόν τον επισκέπτεται ο Θάνατος και τον πληροφορεί ότι ήρθε το πλήρωμα του χρόνου για τους δύο συνταξιδιώτες. Ο ιππότης προκαλεί τον Θάνατο σε μία παρτίδα σκακιού, με τίμημα, αν τον κερδίσει, να τον αφήσει να ζήσει. Κατά την διάρκεια του παιχνιδιού, που διακόπτεται ανά τακτά χρονικά διαστήματα καθώς ο ιππότης συνεχίζει τον ταξίδι του και ο Θάνατος αποσύρεται γιατί τον καλεί το καθήκον, που είναι να οδηγήσει και άλλα θύματα της πανούκλας που ερημώνει την ενδοχώρα, στον άλλον κόσμο, ο ιππότης πιέζει τον Θάνατο (που εντέχνως δεν διευκρινίζεται αν είναι απεσταλμένος τους Θεού) για απαντήσεις στα υπαρξιακά του ερωτήματα καθώς το μόνο που επιθυμεί πριν το τέλος, είναι η γνώση. Ένα μαγικό φιλμ γεμάτο από αλησμόνητες εικόνες, εικαστική τελειότητα, θαυμάσια φωτογραφία, με τη σκηνή της παρτίδας σκακιού ανάμεσα στον ιππότη και τον Θάνατο να είναι πλέον κλασική, και ένα σενάριο του Bergman στο οποίο περιέχονται οι κλασικοί υπαρξιστικοί στοχασμοί του, πάνω στη θρησκεία, τη ζωή, το θάνατο, και αντικατοπτρίζουν την εσωτερική του ένταση, που γεννήθηκε μέσα από την σύγκρουση της παιδικής του πίστης που σφυρηλατήθηκε μέσα σε ένα αυστηρά λουθηρανικό περιβάλλον και χαρακτηρίζει τη «μέση» περίοδο του μεγάλου σκηνοθέτη. Μια αλληγορία με φόντο τη ρεαλιστική και σκληρή απεικόνιση μιας εποχής δεισιδαιμονιών και έκπτωσης πνεύματος, πλασαρισμένη με τη μορφή ενός σκοτεινού παραμυθιού που καλύπτει κάτω από την εξιστόρηση του έναν γιγάντιο όγκο φιλοσοφικών ερωτημάτων, πραγματική πρόκληση για τους θεωρητικούς αναλυτές του διαλογισμικού κινηματογράφου. Η ταινία αντιμετωπίζει όσο καμία άλλη το τελικό στάδιο, το αναπόφευκτο του θανάτου, την αδυναμία αντίδρασης του ανθρώπου, το πλήρες μυστήριο της ζωής, το ανεξέλεγκτο της μοίρας και τελικά την ματαιότητα κάθε προσπάθειας αντίστασης. Σύμφωνα με τον Bergman καμιά κοσμοθεωρία δεν μπορεί να λυτρώσει τον άνθρωπο από το ερώτημα της σκοπιμότητας της ζωής και του θανάτου και τον παραλογισμό της ίδιας του της ύπαρξης, παρά μόνο η νηφάλια και ευσυνείδητη παραδοχή των σκληρών κανόνων αυτού του «παιχνιδιού». Η ταινία ολοκληρώνεται με μία εικόνα συγκλονιστική, ένα μεσαιωνικό εικονογραφικό μοτίβο, τον χορό του Θανάτου, που σέρνει προς το άγνωστο τους ήρωες αυτού του συμβολικού δράματος. Αριστούργημα!

KUMONOSU JO – Ο θρόνος του αίματος 1957 (Akira Kurosawa):

2009-03-06T08:03:00.000-08:00

Ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του Kurosawa, στο οποίο πετυχαίνει μια εντυπωσιακή μεταφορά του «Μάκβεθ» στον ιαπωνικό μεσαίωνα, βυθίζοντας το θεατρικό λόγο του Shakespeare στην πολιτιστική παράδοση της Άπω Ανατολής, εκμαιεύοντας ένα φιλμικό αποτέλεσμα επικών διαστάσεων. Στην Ιαπωνία του 16ου αιώνα, ένας στρατιωτικός δολοφονεί τον τοπικό άρχοντα, παρακινούμενος από την προφητεία μιας μάγισσας και ανεβαίνει στο θρόνο. Εστεμμένος πλέον, ανοίγει έναν κύκλο αίματος προκειμένου να κρατηθεί στην εξουσία. Ο Toshiro Mifune όπως πάντα υποβλητικός στην ερμηνεία του, υποδυόμενος τον άπληστο στρατηγό διψασμένο για εξουσία. Η απληστία τον τυφλώνει, τα εγκλήματα συνεχίζονται για τη διατήρηση της εξουσίας, χωρίς όμως ο ήρωας να συνειδητοποιεί ότι απεργάζεται την αυτοκαταστροφή του. Αριστούργημα σπάνιας υποβλητικής δύναμης, που μοιάζει να εκτυλίσσεται στην απροσδιόριστη σφαίρα του μύθου. Με κατευθυντήρια γραμμή το δυναμισμό του θεάτρου Νο και μέσα από εικονικές αναπαραστάσεις εικαστικής μεγαλοπρέπειας, ο σκηνοθέτης κατορθώνει να αναπαραστήσει έναν Μακβέθ ελάχιστα αλλοιωμένο από την αυθεντική του καταγραφή, μα απόλυτα εναρμονισμένο με τις επιταγές της Ανατολικής τεχνοτροπίας, που συνίσταται κυρίως σε δυναμικές, επικές φωτογραφικές απεικονίσεις καθώς και σε σκιαγραφήσεις οξύτονων, αιχμηρών και ευθέων χαρακτήρων. Η συναρμογή αυτή χυτεύει ένα κράμα Σαιξπηρικής αγωνίας μέσα από την πλοκή και ενθουσιώδους, υποβλητικού συναισθηματισμού μέσα από τις αναπαραστάσεις, που μετατρέπουν το «Θρόνο του Αίματος» σε μια εξόχως επιδραστική φιλμική εμπειρία. Η βία που υπάρχει στον Σαίξπηρ, η προβληματική του γύρω από την δίψα της εξουσίας και τις αυτοκαταστροφικές τάσεις του ανθρώπου, ταιριάζουν απόλυτα με τη γενική θεματική του Kurosawa, κάτι που θα φανεί ακόμα καλύτερα στο «Ραν». Η ταινία στηρίζεται σκηνοθετικά σε μετωπικά πλάνα (το γκροπλάνο χρησιμοποιείται ελάχιστα) τα οποία αποδίδουν την επική διάσταση του έργου, ενώ δημιουργεί μια αντίθεση ανάμεσα σε σκηνές βίαιης αναταραχής και σκηνές στατικές, δραματικές. Μια αντίθεση που λύνεται στην τελευταία σκηνή, όπου το κινούμενο και το στατικό γίνονται ένα, με τη μετακίνηση του «ανθρώπινου» δάσους του «ιστού της αράχνης» και το θάνατο του Βασίζου/Μάκβεθ από τα βέλη των στρατιωτών του. Οι έντονες φωτοσκιάσεις, οι γκρίζοι όγκοι, η βροχή που πέφτει στο δάσος, εντείνουν την κλειστοφοβική αίσθηση μιας παγίδας από την οποία είναι αδύνατο να ξεφύγουν οι ήρωες. Μιας παγίδας που δεν έχει να κάνει με τη μοίρα, αλλά είναι συνέπεια των πράξεων του Βασίζου. Ξαναδιαβάζοντας τον Shakespeare ο Kurosawa, όχι μόνον τον απογυμνώνει από τα μεταφυσικά του στοιχεία, αλλά δίνει στο δράμα τη διαλεκτική και ιστορική διάσταση του. Μια σπουδαία πραγματεία πάνω στην «μετάλλαξη» που προκαλεί η εξουσία.

SMULTRONSTALLET – Άγριες φράουλες 1957 (Ingmar Bergman):

2009-03-06T06:19:00.000-08:00

Το μεγάλο αριστούργημα του Σουηδού σκηνοθέτη αυτής της περιόδου (μαζί με την «έβδομη σφραγίδα»). Ένας ηλικιωμένος ακαδημαϊκός καθηγητής ταξιδεύει από την Στοκχόλμη στη Λουντ με το αυτοκίνητο του για να παραλάβει ένα τιμητικό βραβείο για τα 50 χρόνια προσφοράς του, παρέα με τη νύφη του. Στη διαδρομή όμως θα συναντήσει διάφορα πρόσωπα που συνειρμικά θα τον φέρουν αντιμέτωπο με όνειρα του παρελθόντος, μνήμες μιας ζωής που έχει μείνει πίσω. Με αφορμή τα ηθικά διλήμματα των ανθρώπων αυτών, ο ίδιος αναπολεί τη δική του ζωή, τις δικές του χαμένες ευκαιρίες, τα δικά του όνειρα και τη δική του οικογένεια. Έτσι το ταξίδι του μετατρέπεται σε ένα πνευματικό ταξίδι συμφιλίωσης με το παρελθόν και τους οικείους του, ένα ταξίδι ενδοσκόπησης και αναζήτησης του πρωταγωνιστή, του σκηνοθέτη αλλά και του θεατή με προορισμό την ψηλάφηση (και όχι την λύση) ερωτημάτων που βασανίζουν τον άνθρωπο αέναα. Ένας απολογισμός μιας ζωής θωρακισμένης από τα περίκλειστα τείχη του εγωκεντρισμού. Τα πρόσωπα μοιάζουν να υπερπηδούν με ευκολία τα χάσματα του χρόνου και να συνυπάρχουν ταυτόχρονα στο τώρα και το κάποτε - η ευρηματική διανομή διπλών ρόλων, προσώπων της σκέψης και της πλοκής, ενδυναμώνει άλλωστε αυτή την αίσθηση. Η λυρική απόδοση των στιγμών του παρελθόντος σε συνδυασμό με την κοφτή, μετρημένη απεικόνιση του παρόντος, προδίδουν μία νοσταλγική μελαγχολία για τις χαρές, αλλά και τις λύπες που συναντιόνται μονάχα στο σύμπαν των θαμπών αναμνήσεων. Στο κατώφλι του οριστικού τέλους, ο Bergman παραδίδει ένα σπουδαίο οδοιπορικό, που διατρέχει την ίδια στιγμή τη Σουηδία, τον παρελθόντα χρόνο αλλά και τον φαντασιακό κόσμο του πρωταγωνιστή. Εν προκειμένω η υπερβάλλουσα μεταφυσική ανησυχία απορρίπτεται, ώστε η πλάστιγγα να γείρει προς την πλευρά της ενδοσκόπησης. Η ερημιά του εγωισμού ισοδυναμεί με μια αποτυχημένη ζωή, ακόμα και αν οι συνάδελφοι αποτίουν φόρο τιμής, σε μια έξοχη πανεπιστημιακή καριέρα. Συγκλονιστική η ερμηνεία του Victor Sjostrom (του σημαντικότερου Σουηδού σκηνοθέτη της εποχής του βωβού) στον ρόλο του ηλικιωμένου εγωπαθούς γιατρού. Τούτη την ιστορία της ζωής που καταστράφηκε από υπερβολικό εγωισμό, ο Bergman την αφηγείται αναμιγνύοντας, είδη και τεχνοτροπίες, με την πιο μεγάλη ελευθερία. Την ντοκιμανταιρίστικη ακρίβεια της πρώτης σεκάνς, διαδέχεται ένας εξπρεσιονιστικός εφιάλτης σαν φόρος τιμής στην τέχνη του Sjostrom και την «Άμαξα φάντασμα». Η αναπόληση του παρελθόντος γίνεται με μερικούς ιμπρεσιονιστικούς πίνακες πλημμυρισμένους από φως. Είναι το φως που δημιουργεί το διάκοσμο στην αναβίωση της νοσταλγίας της χαμένης νιότης, μ' αυτό το ωραίο εύρημα όπου ο γέρο - Ισαάκ παρίσταται στον κόσμο της παιδικής του ηλικίας, ως μοναδική σκοτεινή σιλουέτα, μέσα στη φωτεινή απόχρωση των υπολοίπων προσώπων. Στο ρεαλισμό του ταξιδιού, αντιπαραθέτει μια ονειρική σουρεαλιστική σεκάνς φωτισμένη με κοντράστ. Αυτό που πάνω απ’ όλα όμως αναγάγει τις «Άγριες Φράουλες» σε ένα αριστούργημα του παγκόσμιου κινηματογράφου είναι το γεγονός ότι αγγίζει προσεκτικά μία από τις εντονότερες ανησυχίες του ανθρώπου -καλλιτέχνη ή μη: τι συμβαίνει, δηλαδή, όταν έχει πια γραφτεί το μεγαλύτερο μέρος της μικρής, προσωπικής μας ιστορίας και το μόνο που απομένει είναι κάποιες μετρημένες στιγμές, αναπόφευκτα στραμμένες στην αξιολόγηση της χαραγμένης μας πορείας.

VERTIGO – Δεσμώτης του Ιλίγγου 1958 (Alfred Hitchcock):

2009-03-06T06:17:00.000-08:00

Το πιο πυκνό, παράξενο, υποβλητικό έργο της καριέρας του Hitchcock και ίσως η καλύτερη ταινία του. Το φιλμ είναι μια περίπλοκη πραγματεία πάνω στην ζωή και στον θάνατο, στην πολυπλοκότητα των ανθρωπίνων ψυχώσεων και στα ακαθόριστα κίνητρα μιας παθιασμένης αγάπης. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ταινία λειτουργεί σε τόσα επίπεδα που σε ένα κείμενο αυτής της έκτασης, νύξεις μπορούν να γίνουν μόνο για την αποτελεσματικότητα της σε καθένα από αυτά. Έργο τέλειας συμμετρίας και παραδοξότητας, που συν τοις άλλοις «τσαλακώνει» και την εικόνα του «καλού παιδιού» του Χόλιγουντ, James Stewart, παρουσιάζοντάς τον σαν έναν αναξιόπιστο ασταθή ήρωα, με σεξουαλικές ψυχώσεις και τάσεις νεκροφιλίας. Προσεγγίζοντας τα λεπτά όρια ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι, ο Hitchcock μας παρασύρει σε μια άκρως ρομαντική ιστορία νοσηρού, αλλά τρελού έρωτα, γεμάτη από φαντάσματα, ψεύτικους νεκρούς, γυναίκες - ομοιώματα κι ερωτευμένους άνδρες, οι οποίοι αν και ασκούν το επάγγελμα του ντετέκτιβ, αδυνατούν να ερμηνεύσουν τα σημάδια της πραγματικότητας. Εξαιρετική είναι η ψυχολογική διάσταση του φιλμ και η αλληγορική εκφορά της ανθρώπινης διάθεσης και προσπάθειας να ανασταίνει με οποιονδήποτε τρόπο και με όποιο τίμημα, ότι νομίζει πως αγάπησε. O Hitchcock στήνει ένα παιχνίδι σε αυτό το φιλμ, μέσα από την αντιπαράθεση της υποκειμενικότητας και της αντικειμενικότητας. Στην πραγματικότητα μας εμπαίζει. Καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας δεν μπορούμε ουσιαστικά να ξεχωρίσουμε πότε είμαστε θεατές των γεγονότων και πότε αποτελούμε μέρος των παραισθήσεων του πρωταγωνιστή. Η ατμόσφαιρα και η ερμηνεία του Stewart μας παρασύρει σε βαθμό που βιώνουμε τον πόνο του πρωταγωνιστή, ο οποίος με μια δονκιχωτική διάθεση προσπαθεί να λάβει απαντήσεις σε δύο επίπεδα. Το πρώτο αφορά το αστυνομικό μέρος της υπόθεσης και το δεύτερο αφορά τις προσωπικές του αγωνίες και το κυνήγι χιμαιρών που έχει εξαπολύσει και που όπως εύστοχα παρατηρεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης αποτελεί μια έκφραση νεκροφιλίας. Με το φιλμ αυτό ο Hitchcock μεταβαίνει από το κλασικό φιλμ νουάρ στο νεο-νουάρ. Αυτό βέβαια δεν αναφέρεται μόνο στις νέες τεχνικές και στην καινούρια και μάλλον εκκεντρική σκηνοθετική αντίληψη που εγκαινιάζει ο Hitchcock, αλλά και στις αρχές του μεταμοντερνισμού που είναι ορατές στην ταινία και καταδεικνύουν την ικανότητα αφομοίωσης των εξωτερικών επιδράσεων που είχε ο σκηνοθέτης. Ανοίγει νέους δρόμους και δημιουργεί μια σχολή που θα επηρεάσει αρκετά τον γαλλικό κινηματογράφο με τον οποίο ο Hitchcock διέθετε μια ούτως ή άλλως διαλεκτική σχέση. Έξοχη η μουσική του Bernard Herrmann, όπως και οι ερμηνείες των ηθοποιών. Για πρώτη φορά γίνεται εδώ η χρήση μιας τεχνικής (τράβελλινγκ πίσω με ταυτόχρονο ζουμ μπροστά) που αργότερα θα μιμηθούν πολλοί σκηνοθέτες.

HIROSHIMA MON AMOUR – Χιροσίμα, αγάπη μου 1959 (Alain Resnais):

2009-03-06T06:15:00.000-08:00

Ο Resnais προσγειώνεται με ισχύ μεγατόνων στο πεδίο του κινηματογραφικού μοντερνισμού. Ένα ανώνυμο ζευγάρι θα ζήσει για 24 ώρες έναν τυχαίο παθιασμένο έρωτα. Παντρεμένοι και οι δύο. Ο άνδρας, Γιαπωνέζος αρχιτέκτονας από τη Χιροσίμα, έλειπε στον πόλεμο όταν έγινε η πτώση της βόμβας. Η γυναίκα, Γαλλίδα ηθοποιός (που τώρα βρέθηκε στη Χιροσίμα για να παίξει σε μια ταινία για την ειρήνη), τότε ζούσε στην πόλη που είχε γεννηθεί, την επαρχιακή Nevers. Και για τους δύο, η πτώση της βόμβας είχε σημάνει το τέλος του πολέμου και την αρχή μιας καινούργιας ζωής. Η ταινία ξεκινά με την εικόνα των δύο γυμνών σωμάτων των εραστών, την οποία διαδέχονται οι εικόνες των νεκρών, ακρωτηριασμένων, παραμορφωμένων σωμάτων των θυμάτων της βόμβας. Μια ταινία πάνω στη μνήμη, όπου εικόνα, μουσική, διάλογοι και αφήγηση, δένονται με ένα πρωτότυπο, που καταργούσε τη μέχρι τότε αφηγηματική δομή για ένα εντελώς μοντέρνο, επαναστατικό και ανατρεπτικό, τρόπο. Οι εικόνες της νυχτερινής Χιροσίμα, τα φρικιαστικά επίκαιρα με τα θύματα της βόμβας, οι πανέμορφες ερωτικές σκηνές, οι λογοτεχνικοί διάλογοι που έγραψε η γνωστή συγγραφέας του «νουβό-ρομάν» Marguerite Duras, τα περάσματα του χρόνου από το παρόν στο παρελθόν με φλας - μπακ (τούτη η ιδιοφυής σύνδεση του ατομικού και συλλογικού δράματος), η ανεξαρτητοποίηση της ηχητικής μπάντας από την εικόνα και τις καθαρά αφηγηματικές λειτουργίες, δημιουργούν μία οπτικοακουστική σύνθεση σε λυρισμό και δραματική δύναμη, που κάνουν την ταινία ένα καθαρό αριστούργημα, οι μορφικές καινοτομίες της οποίας κάλλιστα συγκρίνονται με αυτές του «Πολίτη Κέιν». Η ταινία γυρνάει την πλάτη σε κάθε έννοια γραμμικής ροής. Ο Resnais, που μέχρι τότε είχε ασχοληθεί μόνο με ντοκιμαντέρ, κατάφερε μέσω ενός περίπλοκου συνδυασμού φλασ-μπακ, να αλλάξει την έννοια του υποκειμενικού χρόνου στο σινεμά. Μαζί με το «Κομμένη την ανάσα» του Godard, το «Χιροσίμα αγάπη μου» αποτελεί το σημείο τομής του σύγχρονου, μοντέρνου σινεμά. Το παρελθόν και το παρόν, η μυθοπλασία και το ντοκιμαντέρ, η προσωπική και η κοινή αγωνία, η Χιροσίμα και το Nevers υφαίνουν με αριστοτεχνικό τρόπο ένα πυκνό καμβά και παράγουν την ψευδαίσθηση μιάς αλλόκοτης απουσίας της έννοιας χρόνος. Η ταινία διακρίνεται επίσης και για την εξαιρετική της φωτογραφία και τη μουσική επένδυση. Φιλμ ιδιαίτερα σημαντικό στην εξέλιξη του σύγχρονου κινηματογράφου, για το οποίο ο δάσκαλος Βασίλης Ραφαηλίδης είχε γράψει: «Ένα φιλμ που επέβαλε έναν καινούργιο αφηγηματικό τρόπο, καθαρά και απόλυτα κινηματογραφικό, που δεν είναι δανεισμένος από άλλες τέχνες».

LES QUATRE CENTS COUPS – Τα 400 χτυπήματα 1959 (Francois Truffaut):

2009-03-06T06:13:00.000-08:00

Η ναυαρχίδα της «Νουβέλ Βαγκ», ένα αριστουργηματικό δράμα του Truffaut πάνω στην δύσκολη εφηβεία, ένας ύμνος στην τρυφερότητα, ένα δοκίμιο για την οικογένεια, το σχολείο, την ελευθερία... Ένα από τα σημαντικότερα φιλμ του νέου κύματος και ένα από τα καλύτερα του κινηματογράφου πάνω στην παιδική ηλικία, με έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία. Έφηβος μαθητής από ταραγμένο οικογενειακό περιβάλλον προσπαθώντας να συγκαλύψει τα τραύματά του οδηγείται σε αντισυμβατική και ενίοτε εγκληματική συμπεριφορά και, τελικά, σε αναμορφωτήριο από το οποίο επιχειρεί να αποδράσει. Έντονα ποιητική και συναισθηματική ταινία, κάτι που φαίνεται από το πρώτο πλάνο της ταινίας και καθ' όλη τη διάρκειά της, με την κάμερα να ακολουθεί τον πρωταγωνιστή Αντουάν, σε κάθε του βήμα, ενώ στο βάθος αποτυπώνεται ο Πύργος του Άιφελ σαν τοτέμ στο μελαγχολικό Παρίσι που όλοι αγαπάμε. Ο σκηνοθέτης παίζει με τις αλληλένδετες έννοιες της ελευθερίας και της επιλογής, τόσο στην υπόθεση της ταινίας, όπου ο Αντουάν αρχικά απελευθερώνεται από τα δεσμά του σχολείου για να ανακαλύψει τον κόσμο και τον εαυτό του, που μετά από σειρά ανώριμων επιλογών θα τον μαντρώσει πάλι, όσο και σε ότι αφορά τη τοποθέτηση της ίδιας της ταινίας στο χώρο και το χρόνο, αφού χρονικά συνέβαλλε στο να ξεφύγει το σινεμά από την αδράνεια στην οποία είχε περιέλθει. Ένα αριστούργημα με καρδιά μικρού παιδιού και μυαλό ενήλικα, τιμά την παράδοση του ιταλικού νεορεαλισμού και αποτυπώνει όση ελευθερία δεν είχε χωρέσει ποτέ ξανά στην μεγάλη οθόνη. Ο δημιουργός αγκαλιάζει με στοργή και ταυτόχρονα θαυμάζει τον Αντουάν Ντουανέλ, τον 14χρονο ήρωά του που προσπαθεί να σπάσει τα δεσμά του για να οδηγηθεί στο αναμορφωτήριο. Η εναλλαγή των βλεμμάτων, του σκηνικού της προσωπικής του Οδύσσειας και της ενστικτώδους αμηχανίας του συνθέτουν το πορτρέτο μιας αδούλωτης παιδικής ψυχής, που θα φτάσει στο αλησμόνητο φινάλε να ατενίσει κατάματα το άπειρο. Ο Truffaut δημιουργεί μια ταινία ζεστή και νοσταλγική που παράλληλα διατηρεί την καυστική κριτική και το κοινωνικό σχόλιό της. Ανήσυχος και ονειροπόλος όπως οι περισσότεροι ήρωες των ταινιών του, αδιαφόρησε για της εξεζητημένες φορμαλιστικές έρευνες των συναδέλφων του και κατάφερε μ’ αυτό το έργο να επανεφεύρει την ιδανική τομή ανάμεσα στο λαϊκό σινεμά και τον κινηματογράφο ποιότητας. Δεν είναι πρωτοποριακή, δεν έχει πειραματισμούς αλλά δουλεύει πάνω στη σταθερή βάση της γραμμικής αφήγησης του «εμπορικού» κινηματογράφου, ιδιαίτερα στη μορφή που του έδωσαν το Χόλιγουντ και η γαλλική κινηματογραφική παράδοση (κυρίως μέσω του Renoir) εμπλουτίζοντας την, με μια σπάνια ευαισθησία, καλαισθησία και τρυφερότητα. Η μεγαλειώδης σκηνή της συνέντευξης του μικρού Αντουάν σε μια ψυχολόγο στο τέλος της ταινίας, χρωστάει αναμφίβολα τη δραστικότητα της στις διαδοχικές διπλοτυπίες των αλλεπάλληλων γκρο πλαν του παιδιού.

A BOUT DE SOUFFLE – Με κομμένη την ανάσα 1960 (Jean-Luc Godard):

2009-03-06T06:12:00.001-08:00

Η ταινία σύμβολο του γαλλικού νέου κύματος και του μοντέρνου κινηματογράφου, που σηματοδότησε το πέρασμα του σινεμά σε μια νέα εποχή και την εμφάνιση ενός από τους πιο σημαντικούς δημιουργούς του. Ένας νεαρός τυχοδιώκτης πυροβολεί και σκοτώνει έναν αστυνομικό. Καταφεύγει στο πολύβουο Παρίσι, για να κρυφτεί από τις διωκτικές αρχές, όπου συναντά μια Αμερικανίδα που εργάζεται σε εφημερίδα. Η ερωτική τους σχέση θα έχει άδοξο τέλος, καθώς εκείνη τον καταδίδει στην αστυνομία. Ταινία σύμβολο για τη «νουβέλ βαγκ» που σηματοδοτεί την αρχή της μεγάλης κινηματογραφικής επανάστασης του ’60, με τον πρώην ορμητικό κριτικογράφο των Cahiers du cinema να αποδιαρθρώνει και να διατυπώνει εκ νέου την κινηματογραφική γλώσσα, βασιζόμενος σε μια φαινομενικά απλούστατη πλοκή και σε αμερικάνικα δραματουργικά μοτίβα. Ο Godard τοποθετεί την κάμερα του στα καροτσάκια των σούπερ μάρκετ, κάνει το σινεμά ευέλικτο όσο ποτέ, και χτίζει μια έκφραση που πολεμήθηκε σκληρά από τους σκουριασμένους ακαδημαϊκούς της εποχής. Ξεκινά, δηλαδή, να «ανακαλύπτει τον κόσμο μέσα από το βιζέρ της κάμερας». Ολότελα νεωτεριστική σε επίπεδο φωτογραφίας, γυρισμένη σε φυσικά ντεκόρ, με ένα εξίσου πρωτοποριακό ήχο (η ηχητική μπάντα αποτελείται από μια μίξη διαλόγων, μουσικής και φυσικών θορύβων που συχνά «πνίγουν» τα λόγια των ηθοποιών), η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Godard είχε επίσης ένα μοντέρνο μοντάζ. Κρίνοντας ότι η διάρκειά της ήταν μεγάλη, ο σκηνοθέτης δεν έκοψε αυτούσια μερικά πλάνα, όπως είθισται, αλλά «ψαλίδισε» την αρχή και το τέλος τους, με αποτέλεσμα να μην «κολλάνε» καλά μεταξύ τους, πράγμα που εντείνει το συναίσθημα της απόλυτης ελευθερίας που διαπνέει όλη την ταινία. Η ιστορία αν και δεν απουσιάζει εντελώς, έχει προσχηματικό χαρακτήρα. Η γραφή είναι κυρίως δοκιμιογραφική, γι' αυτό και απαιτεί από τον θεατή ένα διαφορετικό τρόπο ανάγνωσης από τον κλασικό. Όπως εύστοχα έγραψε κάπου ο Βασίλης Ραφαηλίδης «...μια ταινία του Godard βλέπεται με τον ίδιο τρόπο που ακούγεται μια σύνθεση του Σένμπεργκ, ή του Μπέργκ, δηλαδή για να τη χαρεί κανείς, πρέπει να κρεμάσει στο βεστιάριο του, μαζί με την καμπαρντίνα και όλα τα κλισέ της ακαδημαϊκής αισθητικής». Ο Godard ξέρει καλά πως εκείνο που τον σώζει και τον διαφοροποιεί από τον πεθαμένο πριν τον θάνατό του μικροαστό, είναι η αγωνία του να ξεφύγει απ' την κατάσταση και όχι να αποκατασταθεί σε μια ισορροπία τρόμου, που μπορεί να του προσφέρει, πιστεύοντας πως έτσι είναι επιτυχημένος. Η σημερινή γενιά των σινεφίλ αδυνατεί να καταλάβει γιατί αυτός ο άνθρωπος θεωρείται ο μεγαλύτερος επαναστάτης του κινηματογράφου, από την εποχή του Eisenstein. Ο σημαντικότερος λόγος είναι διότι αυτός πρώτος αμφισβήτησε τόσο βαθιά τα δεσμά του κλασικού κινηματογράφου, με μία ακατάπαυστη ορμή για πειραματισμούς, ανανέωση και ανακάλυψη νέων πληρέστερων μορφών έκφρασης (πράγμα που αρκετές φορές τον οδήγησε στην υπερβολή), ακόμα και όταν όλοι οι υπόλοιποι του κινήματος της «νουβέλ βαγκ» τα είχαν σχεδόν παρατήσει, εξακοντίζοντας έτσι αδέσμευτη την δημιουργικότητά του σε ύψη τεράστια, πράγμα που συν τοις άλλοις, τον κατέστησε ένα ζωντανό σύμβολο αυτού, που κάθε καλλιτέχνης επιδιώκει για την δημιουργία του καλλιτεχνικού του έργου, της ελευθερίας.

LA DOLCE VITA – Γλυκιά ζωή 1960 (Federico Fellini):

2009-03-06T06:10:00.001-08:00

Το πρώτο μεγάλο αριστούργημα του Fellini, σήμα κατατεθέν του σκηνοθέτη και η ταινία που αποτέλεσε όσο ελάχιστες βαρυσήμαντο γεγονός στην εποχή της, καθιερώνοντας ορολογίες αλλά και τον maestro στο διεθνές στερέωμα. Καθρέφτης μιας κοινωνίας και των ηθών της, μια ταινία που ξεσηκώνει, προκαλεί σκάνδαλο, γίνεται μύθος (στην ελληνική γλώσσα, ίσως και σε άλλες, ο τίτλος της έχει περάσει στην καθομιλουμένη για να σημάνει την τρυφηλή και έντονη νυχτερινή ζωή, όπως και το «παπαράτσι» από το επίθετο του ήρωα της ταινίας). Την ταινία κρατούν στιβαρά, δύο ιερά τέρατα της ιταλικής ηθοποιίας και δύο αγαπημένοι και πολυχρησιμοποιημένοι από τον Fellini ηθοποιοί, ο Marcello Mastroianni (με την απέριττη ερμηνεία του) και η πληθωρική φιγούρα της Anouk Aimee, ενώ η Anita Ekberg θρονιάζεται ως το απόλυτο sex symbol της εποχής. Το «alter ego» του σκηνοθέτη, παρουσιάζεται στις καλύτερες στιγμές του, σαν κοσμικογράφος εφημερίδας με μεγάλες φιλοδοξίες που διασχίζει τη Ρώμη, αντιμετωπίζοντας με ταραχή και ανεκτικότητα τα έκλυτα ήθη και τους στόχους της μεσοαστικής τάξης. Ως νεαρός και διάσημος πλέι μπόι, θα γνωρίσει σταρ, γυναίκες και θα έχει μια αξιοζήλευτη ζωή. Στο διάστημα όμως που εξελίσσεται η ταινία και μέσα στη ζωή της κραιπάλης, της χλίδας και της γιορτής, μια ηλικιακή όσο και ηθική κρίση θα τον θέσει ενώπιον του εαυτού του και του δρόμου που από χρόνια έχει διαλέξει. Είναι αρκετά δυνατός για να αλλάξει τη ζωή του; Η κάμερα του Fellini, παρακολουθεί την μπαρόκ ατμόσφαιρα των 60s, τον κοινωνικό εκφυλισμό, την παρακμή και τη μοναξιά μέσα από μια ματιά ονειρική γεμάτη από πληθώρα συμβολισμών. Ο σκηνοθέτης δείχνει με απόλαυση τη διαφθορά της Ρώμης, ενώ παράλληλα εκφράζει την αποδοκιμασία του στο περιθώριο. Από την ταινία του αυτή, ο Fellini αρχίζει ν' αρνείται ολοένα και περισσότερο (ποτέ όμως ολοκληρωτικά) τις κλασικές δραματουργικές συμβάσεις του κινηματογράφου. Ενώ μέχρι εδώ, ο αφηγηματικός ιστός των ταινιών του αποτελούνταν από επεισόδια, που διατηρούσαν μια στενή αιτιοκρατική σχέση μεταξύ τους και τα πρόσωπα υπάκουαν σε μια προκαθορισμένη τυπολογία (όλα αυτά βασικά χαρακτηριστικά του κλασικού κινηματογράφου), από δω και πέρα, η δραματική πλοκή αρχίζει να γίνεται ισχνή (οι χαρακτήρες δεν αναπτύσσονται, τα πρόσωπα περνούν από την οθόνη για να χαθούν στο βάθος της εικόνας), και η αφήγηση να ελευθερώνεται από τα δεσμά του ακαδημαισμού. Η ειρωνεία του τίτλου συμπληρώνεται από την διάσπαρτη κοροϊδία και κριτική απέναντι στους ανθρώπους με μάσκες, στη κενότητα τους και την τιποτένια ενασχόλησή τους με το βρώσιμο κέλυφος των παροδικών ηδονών. Η περίφημη σκηνή με την Anita Ekberg στην Φοντάνα ντι Τρέβι θεωρείται εκ των κλασικότερων από καταβολής κινηματογράφου, με τον σκηνοθέτη να έχει δηλώσει: «Είκοσι πέντε χρόνια μετά, τόσο ο τίτλος όσο και η ίδια η ταινία παραμένουν ταυτισμένα με την Anita». Μια καθαρά εγκεφαλική ταινία που προσφέρεται ως τροφή για σκέψη και αυτοκριτική.

PSYCHO – Ψυχώ 1960 (Alfred Hitchcock):

2009-03-06T06:08:00.001-08:00

Η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του μετρ και πρότυπο για εκατοντάδες θρίλερ που ακολούθησαν. Μια νεαρή κοπέλα, η Μάριον, έχοντας βαρεθεί τη ζωή που κάνει κλέβει 40.000$ από το αφεντικό της και κατευθύνεται προς την Καλιφόρνια, όπου μένει ο εραστής της, Σαμ. Κουρασμένη καταλήγει στα μισά του δρόμου σε ένα motel. Ιδιοκτήτης και διευθυντής είναι ένας ήσυχος, φαινομενικά, νεαρός ο Νόρμαν (Anthony Perkins στο ρόλο της ζωής του), ο οποίος όμως αποδεικνύεται ένα άτομο με διαταραγμένη προσωπικότητα... Το θρίλερ που άλλαξε για πάντα τις ισορροπίες στο σινεμά του τρόμου και θα αποτελεί μέχρι το τέλος του κινηματογράφου, ως είδος καλλιτεχνικής έκφρασης, έναν από τους πολυτιμότερους ακρογωνιαίους λίθους ευφυούς –εικονικής και μυθοπλαστικής- αφήγησης. Βαδίζοντας επάνω στο τόσο γνώριμο του, παραπλανητικό για το θεατή μονοπάτι, ο Hitchcock, αποπροσανατολίζει συνεχώς το κοινό τραβώντας το χαλί κάτω από τα πόδια τους και φτάνοντας μέχρι το χείλος του γκρεμού, τους δείχνει την άβυσσο. Εστιάζοντας την αρχική πλοκή στην προσπάθεια διαφυγής της Μάριον με τα χρήματα στην τσάντα, ξεγελά το ανυποψίαστο βλέμμα, με ένα ψευδεπίστρωμα ταινίας καταδίωξης. Η παρουσία του ζευγαριού στο φθηνό ξενοδοχείο, βάζει τις βάσεις για μια ερωτική ιστορία, δίνοντας την αίσθηση ότι όλη η ιστορία θα περιστραφεί γύρω από αυτό το ζευγάρι. Η συνέχεια όμως είναι τρομακτική, με αποτέλεσμα η αίσθηση του θεατή να είναι διπλά φρικιαστική! Η δολοφονία της κεντρικής ηρωίδας στο πρώτο τρίτο της ταινίας (ένα μεγάλο τόλμημα για τα αφηγηματικά δεδομένα στο οποίο ο Hitchcock δεν δίστασε), αφήνει άφωνους και αμήχανους τους θεατές. Μητριαρχία, διχασμός προσωπικότητας, σχιζοφρένεια και η περίφημη σκηνή της δολοφονίας του μπάνιου με το αριστουργηματικό ντεκουπάζ. Εντυπωσιακή παραμένει η επιβλητική αρχιτεκτονική δομή της ταινίας, όπου ένα κάθετο συγκρότημα (το σπίτι της μητέρας του Νόρμαν Μπέιτς πάνω στο λόφο) δεσπόζει και επιβλέπει ένα οριζόντιο αρχιτεκτονικά συγκρότημα (το μοτέλ). Ο πρώτος χώρος είναι εκείνος του απαγορευμένου, βασίλειο της κακιάς μητέρας - ευνουχίστριας, που η απειλητική σκιά της πλανάται στα παράθυρα. Ο δεύτερος χώρος φαινομενικά φυσιολογικός είναι εκείνος των ανεκπλήρωτων ερωτικών πόθων (ο Νόρμαν που παρακολουθεί τη Μάριον να γδύνεται). Ο τρόμος στο Ψυχώ γεννιέται μέσα από τη διαλεκτική σχέση αυτών των δύο χώρων, που κανείς δεν διασχίζει ατιμώρητα, εκτός από τον Νόρμαν Μπέιτς, ο οποίος τους κατοικεί φυσιολογικά, μια και είναι διχασμένη προσωπικότητα. Τα – ίσως- διασημότερα 40 δευτερόλεπτα του σινεμά (με το οκταήμερης διάρκειας γύρισμα, τη μους σοκολάτα, τις μαχαιριές στο πεπόνι ως ηχητικό εφέ και το ηχητικό μείγμα μουσικής και ήχων πουλιών) έχουν αναλυθεί όσο λίγα στα χρονικά, αφήνοντας ατυχώς σε δεύτερη μοίρα σκηνές που αναδεικνύουν τη σκηνοθετική ευφυΐα του Hitchcock σε όλη της τη μεγαλοπρέπεια, όπως τη σφαγή του ντετέκτιβ. Ο μεγάλος σκηνοθέτης μετατρέπει το θεατή σε πειθήνιο όργανό του, κάνοντας τον να υποφέρει μέχρι θανάτου... Αναρωτηθείτε μονάχα πόσοι από εμάς σκεφτόμαστε δυο φορές για να κλείσουμε την κουρτίνα στο ντους μετά απ’ αυτό...

L’ ANNEE DERNIERE A MARIENBAD – Πέρσι στο Μάριενμπαντ 1961 (Alain Resnais):

2009-03-06T06:07:00.001-08:00

Μια φιλμική αποκάλυψη που προσγειώνεται σαν τοτέμ από τον ουρανό, για να διαχωρίσει το αέναο ξετύλιγμα του σελιλόιντ σε «πριν» και «μετά». Μετά το επίσης καταπληκτικό «Χιροσίμα αγάπη μου» ο Resnais, δημιουργεί έναν ολότελα μπαρόκ διάκοσμο μαζί με τον σεναριογράφο Alain Robbe-Grillet, με τον οποίο ανήκουν στο λεγόμενο ρεύμα της «αριστεράς όχθης» ενώ παραμένουν φιλικά προσκείμενοι στη nouvelle vague. Μια ταινία παιχνίδι πάνω στην μνήμη, την μνήμη που είναι δαίμονας• που σε υπνωτίζει όπως οι αργόσυρτες κινήσεις των ηθοποιών• που κάνει κύκλους όπως η ελικοειδής κίνηση της κάμερας στους αχανείς διαδρόμους• που προσπαθεί να ενώσει παρελθόν, παρόν και μέλλον σε μια στιγμή όπου όλα έχουν υπάρξει• ή μπορεί να υπάρξουν. Σε ένα μεγαλόπρεπο ξενοδοχείο, ένας άντρας προσπαθεί να πείσει μια γυναίκα ότι είχαν δεσμό την προηγούμενη χρονιά στο Μάριενμπαντ. Εκείνη δεν τον θυμάται, ενώ ο άντρας φαίνεται ειλικρινής και διαθέσιμος να της ξαναθυμίσει όλα αυτά που συνέβησαν σ’ αυτήν την (υποτιθέμενη) σχέση την προηγούμενη χρονιά στο Μάριενμπαντ (ή μπορεί και κάπου αλλού). Η ταινία διαθέτει μαζί με το «Χιροσίμα αγάπη μου», από τις πιο ιδιοφυείς συνθέσεις του χωροχρόνου, από την εποχή τουλάχιστον του «Πολίτη Κέιν» και καθιέρωσε τον Resnais σαν ένα μοναδικό σκηνοθέτη - φιλόσοφο. Εδώ ο χρόνος ουσιαστικά αναιρείται. Παρελθόν παρόν και μέλλον είναι ταυτόσημες έννοιες, καταργούνται και ενοποιούνται με τη μνήμη, με την ίδια λογική που συγχέονται πραγματικό και φανταστικό, όνειρο και αληθινό βίωμα. Εκεί που ο θεατής πιστεύει ότι βρήκε μια άκρη στη δαιδαλώδη αφήγηση, έρχεται ένα νέο στοιχείο για να αναιρέσει τα πάντα, ενώ η ίδια σκηνή μπορεί να παρουσιαστεί κάτω από πολλές εκδοχές, σύμφωνα με τη βούληση του αόρατου αφηγητή, ή του μοντέρ. Η αινιγματική ιστορία παίζει με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, τη μνήμη και τις πιθανότητες, επεκτείνει τα όρια της κινηματογραφικής γλώσσας στο χώρο του «ίσως», οι ηθοποιοί φαίνονται αποξενωμένοι, ο διάλογος είναι απόμακρος και η ασπρόμαυρη φωτογραφία συναρπαστική και αιφνιδιαστική ταυτόχρονα, με εικόνες που μένουν στη μνήμη. Κάθε προσπάθεια αντικειμενικής ερμηνείας της ταινίας είναι αδύνατη. Ο Resnais, με τα απρόσμενα φλασάκια, τον στιλιζαρισμένο χώρο και τα ιδιοφυή τράβελινγκ, σκηνοθετεί σαν Άρχων του Ασυνειδήτου και παραμένει αόρατος, δημιουργώντας ένα θεμελιώδες ζήτημα οπτικής γωνίας: η κάθε σκηνή «σκηνοθετεί» την επόμενη αλλά και την προηγούμενη, οι ήρωες του φιλμ είναι και ενορχηστρωτές του, η εσωτερική συνοχή είναι απόλυτη και γριφώδης – και, σε ένα κοινό με διαφορετικό πήχη μεταφυσικών αντιλήψεων, ο Resnais θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι το «Πέρσι στο Μάριενμπαντ» είναι απολύτως αυτοφυές. Κι όμως, η περιπλάνηση στο τρίγωνο ασυνείδητο της Α – ασυνείδητο του Χ – κενό αέρος ανάμεσα στα δύο, χρειάζεται κάποιον που θα πάρει σοβαρά τον πόνο της ανθρώπινης ύπαρξης. Στον πυρήνα του, το φιλμ είναι ένα φιλοσόφημα πάνω στον χρόνο, τις εκδοχές και τις πιθανότητες και ως τέτοιο, υπήρξε ένας σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου.

L’ ECLISSE – Η έκλειψη 1962 (Michelangelo Antonioni):

2009-03-06T06:05:00.001-08:00

Η τρίτη ταινία της τριλογίας της αλλοτρίωσης (οι άλλες δύο ήταν «Η περιπέτεια» και «Η νύχτα»), θεωρείται η καλύτερη ταινία του Antonioni με την οποία ο σκηνοθέτης φτάνει στο απόγειο του προσωπικού του ύφους. Ένα απαύγασμα τέχνης που σπάνια συναντάμε. Η Vittoria (Monica Vitti) είναι μια νέα, ευκατάστατη και όμορφη γυναίκα που θα γνωρίσει τον Piero (Alain Delon) έναν νέο και όμορφο χρηματιστή. Καθώς η σχέση τους εξελίσσεται, η Vittoria δεν θα αργήσει να τον ερωτευτεί. Σύντομα όμως θα καταλάβει ότι η σχέση τους είναι καταδικασμένη λόγω της υλιστικής φύσης του Piero... Ο κόσμος των αστών που στην «Περιπέτεια» υπήρχε σαν ένα λιγάκι αποκομμένο φόντο και στη «Νύχτα» έκανε πιο καθαρά την εμφάνισή του, εδώ είναι ο κύριος θεματικός πυρήνας. Πορτραίτο μιας γυναίκας που εγκαταλείπει έναν ώριμο διανοούμενο, γιατί δεν μπορεί να της προσφέρει καμία σιγουριά και αποθαρρυμένη, χαμένη και μόνη αρχίζει ν' αναζητά στους άλλους τη θέρμη για τη ζωή που λείπει από την ίδια. H πλοκή είναι ελλειπτική και μάλλον προσχηματική, όπως ακριβώς και τα διαλογικά κομμάτια (όπου σκοπίμως στις σημαντικότερες ερωτήσεις δε δίδονται απαντήσεις). Ο Antonioni μέσω του μοντάζ, της ασπρόμαυρης φωτογραφίας και της τεχνικής – κάδρο εντός ενός ευρύτερου κάδρου – δημιουργεί μία συνεχή αντίθεση, με τη μορφή πολλών διαφορετικών διπόλων (άκρα σιωπή – οχλαγωγία, φωτισμός – σκοτάδι, ελπίδα – απογοήτευση, ζωή - θάνατος). Ο νέος θαυμαστός κόσμος δεν περιέχει παρά απατηλά όνειρα, ενώ κάθε προσπάθεια επαναπροσέγγισης της ανθρώπινης ουσίας και φύσης γίνεται αδέξια και καταρρέει. Η γυναίκα περιφέρει τον ημιτελή εαυτό της, ως φάντασμα, στους δρόμους, ανάμεσα στα επίσης μισοτελειωμένα κτίρια της Ρώμης, απότοκα της βίαιης αστικής μετάπλασης. Η σεξουαλικότητα, η επαφή είναι το τελευταίο αποκούμπι που και αυτό αποβαίνει σύντομα άκαρπο Η εντυπωσιακή ομορφιά του χρηματιστή συνοδεύεται από μία εξίσου εντυπωσιακή κενότητα περιεχομένου, όπως ακριβώς και το αντικείμενο της εργασίας του, που επισπεύδει την κατάληξη στο κενό. Καρδιά της ταινίας αποτελούν οι σκηνές στο χρηματιστήριο της Ρώμης, μια σεκάνς ανθολογίας δεκαπέντε λεπτών σε μια ανθρώπινη ζούγκλα όπου οι άνθρωποι ουρλιάζουν σαν μανιακοί κερδίζοντας και χάνοντας περιουσίες μέσα σε λίγα λεπτά. Στο φινάλε της ταινίας υπάρχει μια άλλη εξίσου σημαντική σεκάνς που ερμηνεύει την ταινία, κινηματογραφώντας μια έκλειψη ηλίου, την ώρα που η Monica Vitti ξεκινάει αναποφάσιστη να συναντήσει τον εραστή της. Αυτά τα τελευταία δεκαπέντε λεπτά της ταινίας δείχνουν το σκοτάδι της έκλειψης να πέφτει αργά από κάδρο σε κάδρο σε μια πόλη άδεια από ανθρώπους, ενώ το μόνο που υπάρχει στα κάδρα του Antonioni είναι μια νεκρή φύση από τσιμέντο, άσφαλτο και οικοδομικά υλικά. Ολική έκλειψη των συναισθημάτων.

SEPPUKU – Χαρακίρι 1962 (Masaki Kobayashi):

2009-03-06T06:03:00.000-08:00

Ένα από τα σπουδαιότερα ιαπωνικά φιλμ όλων των εποχών, και ταυτόχρονα το πιο ύπουλα… αντι-ιαπωνικό, καθώς ο μαρξιστής Kobayashi ανατινάζει «από τα μέσα» την τελετουργία ενός πανάρχαιου θεσμού. Η υπόθεση, για όσους γνωρίζουν καλά την κουλτούρα των Σαμουράι, τσακίζει κόκαλα! Η μακροχρόνια ειρήνη στην Ιαπωνία του 17ου αιώνα ώθησε τους άρχοντες (Σογκούν) να διαλύσουν τις πολεμικές φατρίες καταδικάζοντας πολλούς Σαμουράι σε ανεργία και φτώχεια. Πολλοί από αυτούς αναγκάζονται να γίνουν «Ρόνιν», Σαμουράι δηλαδή, που περιπλανώνται χωρίς αφέντη. Το να γίνεσαι Ρόνιν όμως είναι ένα είδος ξεπεσμού, με αποτέλεσμα πολλοί από αυτούς να έχουν ως μοναδική λύση σε μια τέτοια μίζερη ζωή, τον αυστηρό κώδικα των Σαμουράι, που ήταν η τελετουργική αυτοκτονία, το χαρακίρι (δηλαδή αυτοκτονία με σπαθί που μπήγεται στην κοιλιά), που θα αποκαθιστούσε την τιμή τους, με την απαραίτητη παρουσία όμως αξιωματούχου που στη συνέχεια θα αποκεφαλίσει τον Ρόνιν την ώρα που ψυχορραγεί. Ένας γηραιός πολεμιστής, ο Χανσίρο Τσουγκούμο, (Tatsuya Nakadai) μεγάλη μορφή των ταινιών του Kurosawa, φτάνει στον πύργο του ευγενούς Σάιτο για να ζητήσει την άδεια να αυτοκτονήσει στο αρχοντικό του, με τη μεγαλοπρέπεια που του αρμόζει. Εκεί όμως μαθαίνει για την τραγική μοίρα του γαμπρού του, του νεαρού Σαμουράι Μοτόμε, που έχοντας πουλήσει το σπαθί του για να συντηρήσει την άρρωστη γυναίκα του, βρήκε φρικτό θάνατο όταν υποχρεώθηκε από τον άρχοντα να κάνει χαρακίρι με ένα σπαθί από μπαμπού. Οργισμένος με την σκληρότητα αυτή, ο Χανσίρο αλλάζει πλεύση και σχεδιάζει την εκδίκησή του… Οι αξιωματούχοι που θα έπρεπε να παρευρεθούν στην τελετή απουσιάζουν με άδεια κι έτσι ο ήρωας βρίσκει την ευκαιρία να διηγηθεί την ιστορία από τη δικιά του πλευρά φωτίζοντας τις απαραίτητες λεπτομέρειες και να την συμπληρώσει με την εκδίκηση που έχει ήδη πάρει το δρόμο της. Από τη μία πλευρά, λοιπόν, υπάρχει ένας θρύλος για τη Δύση και ένας κώδικας συμπεριφοράς ξεπερασμένος, που αγωνίζεται να «δικαιολογηθεί» μέσα από τους φορείς της παλιάς εποχής. Ο Kobayashi με την καλλιτεχνική του σκηνοθεσία προσφέρει στο κοινό του μία σκληρή και αιματοβαμμένη ιστορία εμπλουτισμένη όμως με υπέροχη ασπρόμαυρη φωτογραφία, καλαίσθητη μουσική παραδοσιακών κρουστών ήχων και μοναδικά μονοπλάνα απίστευτης ομορφιάς που συνοδεύονται από το λιτό του ύφος, τις εκπληκτικές χορογραφίες και τη μεγάλη κορύφωσή του που οδηγεί το έργο του σε ένα συνδυασμό τραγικότητας και λυρισμού. Με συνεχή φλας-μπακ, απίστευτες ερμηνείες από όλους τους ηθοποιούς και υποβλητική ατμόσφαιρα, ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα εκπληκτικό φιλμ, στο οποίο κατακρίνει την υποκρισία των φεουδαρχών και την κατάπτωση των ηθικών αξιών, που μοναδικό στόχο έχουν να διατηρήσουν την άρχουσα τάξη ως έχει. Παρουσιάζοντας παράλληλα τον προβληματισμό του, φτάνοντας στο μοναδικό συμπέρασμα που θα μπορούσε να φτάσει. Γιατί αν μένει ένα μήνυμα μέσα από το «Seppuku», είναι αυτό της αλλαγής και των συνεπειών της. Μιας αλλαγής που οδηγεί τον κόσμο σε ένα διαφορετικό δρόμο πληρώνοντας τελικά το τίμημα των συμπεριφορών που στηρίζονται στην παράδοση, συμπεριφορές και κανόνες που είναι δύσκολο να αγνοηθούν από την πραγματικότητα του παρόντος. Ένα φιλμ ψυχρό, ανατριχιαστικό, με την δύναμη και την ακρίβεια μιας ωρολογιακής βόμβας.

JULES ET JIM - Ζυλ και Τζιμ 1962 (Francois Truffaut):

2009-03-06T06:01:00.001-08:00

Η ταινία απόγειο της nouvelle vague, προσαρμογή ενός ημι-αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος του Henri-Pierre Roche, που πραγματεύεται το αρχετυπικό κινηματογραφικό ménage a trois. Λίγο πρίν τον Α' παγκόσμιο πόλεμο δύο φίλοι, ο Αυστριακός Jules και ο Γάλλος Jim, γνωρίζονται, αλληλοσυμπαθιούνται, μιλούν για τέχνη, ζωγραφίζουν και ερωτεύονται το ίδιο κορίτσι την Catherine, με ένα μοναδικό τρόπο, που ταξιδεύει τον θεατή πέρα από τις κλισαρισμένες ηθικοπλαστικές ταμπέλες. Εκεί που οι έννοιες της (ερωτικής) ιδιοκτησίας και της (ανα)παραγωγής μοιάζουν ξεφτισμένες και «λίγες». Η Catherine τελικά παντρεύεται τον Jules και πηγαίνει να ζήσει μαζί του στην Γερμανία. Ο πόλεμος που ξεσπά τους χωρίζει και όταν ξανασυναντιούνται αργότερα, αυτός ο έρωτας για τρεις θα καταλήξει σε τραγωδία... Μια ιστορία για τη φιλία και πώς αυτή εξελίσσεται μέσα στο χρόνο. Μερικές απ’ τις ξεχωριστές τεχνικές που εισήγαγε ο Truffaut είναι η γρήγορη περιστροφή της κάμερας (panoramic που φτάνουν σε 360 μοίρες), το πάγωμα της εικόνας και το μοντάζ με τη μέθοδο της ίριδας (μαυρίζει η εικόνα και από το κέντρο της μέσα από έναν κύκλο που διευρύνεται γρήγορα η ακτίνα του εμφανίζεται η νέα εικόνα). Η Jeanne Moreau ερμηνεύει μια ιδεωδώς φονική γυναίκα, που περικλείει την χαρά της ζωής και συμβολίζει το μυστήριο του σινεμά. Παγιδευμένη στην ανθρώπινη ύπαρξή της, με σχέσεις συναισθηματικά ταραχώδης, προσπαθεί μάταια να την υπερκεράσει, σέρνοντας μαζί της στον όλεθρο τους δύο φίλους. Το μεγαλείο της ταινίας, έγκειται στο ότι, εμπεριέχει όλες τις ρήξεις που προκάλεσε το γαλλικό Νέο Κύμα στους βασικούς κανόνες του κινηματογράφου. Η εισαγωγή της ιδέας του να βλέπεις την ιστορία από πολλαπλές οπτικές, ο ανελέητος διαμελισμός του κοινωνικού status quo και των μπουρζουαζικών μύθων (όπως η οικογένεια, ο γάμος, η φιλία), το στραπατσάρισμα των σεξουαλικών ταμπού, τα πηδήματα αριστερά και δεξιά στο χωροχρόνο, το γρήγορο και όχι απαραίτητα στρωτό μοντάζ, τα jump cuts, τα εξωτερικά γυρίσματα, και πάνω απ’ όλα το mises-en-scene (η κίνηση στο σταθερό κάδρο) ως υπογραφή του δημιουργού, όλα μα όλα είναι εδώ μέσα, μέχρι και η δαιμονοποίηση του καταναλωτισμού, με το μεγαλύτερο, πιο τρομερό και τελικά φονικό όπλο: το αυτοκίνητο. Ένα φιλμ για την ομορφιά και την τρυφερότητα του έρωτα. Μια ελεγεία για το εφήμερο της ευτυχίας και την αστασία της ζωής. Μία από τις ποιητικότερες ταινίες του κινηματογράφου, ένα πλατωνικό Συμπόσιο.

OTTO E MEZZO – 8 ½ 1963 (Federico Fellini):

2009-03-06T05:55:00.000-08:00

Το μεγάλο αυτοβιογραφικό αριστούργημά του Fellini, για πολλούς μία από τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Ο αριθμός του τίτλου της παραπέμπει στον αριθμό των ταινιών που δημιούργησε μέχρι τότε ο σκηνοθέτης. Κεντρικό πρόσωπο της αφήγησης είναι ο σκηνοθέτης Γκουίντο Ανσέλμι (Marcello Mastroianni) alter ego του Fellini, ο οποίος προσπαθεί να εμπνευστεί τους χαρακτήρες και το θέμα μιας ταινίας, πιεζόμενος από το χρόνο που τρέχει καθώς και από τον παραγωγό τους και τους συνεργάτες του, ενώ ο ίδιος χάνεται στις παιδικές του αναμνήσεις και τις ψυχολογικές συγκρούσεις με τις γυναίκες της ζωής του. Η ταινία εξελίσσεται σαν μια σειρά από σκηνές, όπου ο Γκουίντο αποτραβιέται από αυτή την πιεστική πραγματικότητα, για να συναντήσει τη συνείδηση του, τις αναμνήσεις του από την παιδική του ηλικία, τους γονείς του, την πρώτη φορά που αντιλήφθηκε την γυναικεία σεξουαλικότητα κλπ κλπ. Σε διάφορες στιγμές του αποκαλύπτεται η μούσα του (Claudia Cardinale). Μια ονειρική γυναικεία φιγούρα, γοητευτική, ήρεμη και χαμογελαστή. Τον πείθει στιγμιαία ότι όλα θα πάνε καλά, δεν του ασκεί καμία κριτική, αλλά καθώς είναι αιθέρια και δυσδιάκριτη, εξαφανίζεται ξαφνικά έτσι ώστε η αγωνία του τελικά, να αυξάνει αντί να διασπάται. Είναι μια περιγραφή της δυσάρεστης εκείνης φάσης, της αναστολής της έμπνευσης πριν ή κατά τη δημιουργία ενός έργου τέχνης. Της φάσης, κατά την οποία, ο δημιουργός γνωρίζει, ότι δεν γνωρίζει το πώς θα το πλάσει, ενώ ταυτόχρονα όλοι αδημονούν και τον πιέζουν να δώσει λύσεις. Μια σκιαγράφηση των απελπισμένων αντιδράσεων, των φόβων, των ονείρων και των πόθων του καλλιτέχνη, καθώς προσπαθεί να διατηρήσει συγκολλημένες τη φυσική και με την πνευματική του υπόσταση. Οι γυναικείοι ρόλοι στο έργο είναι περισσότεροι και έτσι χωρίζονται πολύ ξεκάθαρα σε δύο ομάδες, στις μητέρες και στις πόρνες. Το σενάριο βασίζεται στο κοινώς αποδεκτό προνόμιο του σκηνοθέτη, ότι διαθέτει εν λευκώ στα χέρια του, μιαν αυταρχική εξουσία, σε ότι αφορά τις διαδικασίες της παραγωγής του καλλιτεχνικού του πονήματος. Μέσα από αυτή την οπτική, μία ταινία δεν είναι το αποτέλεσμα του οράματος ενός σκηνοθέτη, αλλά το αποτέλεσμα της εργασίας των επί μέρους συντελεστών, οι οποίοι ξεκινούν αρχικά απευθυνόμενοι στον σκηνοθέτη. Σκηνοθετικά η ταινία διατηρεί από την αρχή ως το τέλος το τέμπο ενός ονείρου. Ακόμα και στις σκηνές που περιγράφονται πραγματικά περιστατικά, τα πάντα εξελίσσονται με έναν ευγενή νωχελικό ρυθμό που ενώ πιέζουν τον πρωταγωνιστή να απαντήσει και να λάβει θέση, σέβονται συγχρόνως τη διάθεση του για ενδοσκόπηση και αναζήτηση της πραγματικής έμπνευσης. Η αφήγηση γίνεται συνειρμική ακολουθώντας το κομφούζιο της σκέψης του σκηνοθέτη, ολοκληρώνοντας έτσι τους νεωτερισμούς στην αφηγηματική δομή που ξεκίνησε ο Fellini στην «Ντόλτσε Βίτα» και συνέχισε βεβαίως σε επόμενες ταινίες του. Πρόκειται αναμφίβολα για την πιο διάσημη κινηματογραφική αυτοβιογραφία, μία ταινία για την οποία ο Truffaut έγραψε ότι είναι η ταινία που κάθε σκηνοθέτης ονειρεύεται να κάνει και που θα έπρεπε να μάθει απ' έξω, μια ιστορία ενός ανθρώπου σε υπαρξιακή κρίση, αλλά και ενός καλλιτέχνη που η έμπνευση του τον έχει εγκαταλείψει. Εκπληκτικό το φινάλε της διονυσιακής μέθεξης, ένας ύμνος στη χαρά της ζωής και της δημιουργίας.

IL GATTOPARDO – Ο γατόπαρδος 1963 (Luchino Visconti):

2009-03-06T05:50:00.000-08:00

Αριστουργηματική ταινία του Luchino Visconti που βασίζεται στο αρκετά πολύπλοκο πολιτικό μυθιστόρημα του Giuseppe Tomasi Di Lampedusa και αφηγείται την ιστορία του Πρίγκιπα της Σαλίνα και του θερμοκέφαλου ανιψιού του Tancredi που φεύγει για να πολεμήσει μαζί με τον Garibaldi. Το 1860, στη Σικελία, ο ευγενής Don Fabrizio di Salina είναι ο αρχηγός μιας από τις ισχυρότερες οικογένειες του νησιού. Καθώς η Ιταλία θα ενωθεί υπό το σκήπτρο ενός νέου βασιλιά, η αριστοκρατία εξασθενεί και ο Don Fabrizio βλέπει τις επιπτώσεις στη ζωή του. Οι μοίρες των ανθρώπων δεν καθορίζονται πλέον από την κοινωνική τους θέση και οι τίτλοι ευγενείας δεν έχουν τη βαρύτητα του παρελθόντος. Τα φέουδα του εξανεμίζονται, ενώ την ίδια στιγμή ο λατρεμένος του ανιψιός θα ερωτευτεί μια πάμπλουτη χωριατοπούλα. Ανήμπορος να αλλάξει τα πράγματα, αποδέχεται τη νέα κατάσταση με τη φινέτσα που ταιριάζει σε έναν αριστοκράτη, παντρεύοντας τον ανιψιό του με την κόρη του πλούσιου εμπόρου. Ο νεαρός ανιψιός όμως όταν θα δει την ευκαιρία που του παρουσιάζεται, θα μεταμορφωθεί από επαναστάτης σε σύμβολο της νέας τάξης πραγμάτων. Μια από τις πιο ολοκληρωμένες δουλειές του ελιτιστή Luchino Visconti, αποτελεί μια αριστοτεχνικά δομημένη ταινία, που ρίχνει μια καυστική ματιά στις κοινωνικές τάξεις, την πολιτική και τον πόλεμο. Εκπληκτικό καστ, με τον Burt Lancaster, τον Alain Delon και την Claudia Cardinale καλύτερους από ποτέ, υπό την εκπληκτική μουσική του Nino Rota. Ο μεγάλος σκηνοθέτης, αριστοκράτης από καταγωγή αλλά μαρξιστής από πεποίθηση, απεικονίζει σ’ αυτό το μνημειώδες έπος την πτώση της αριστοκρατίας και την άνοδο της αστικής τάξης αναλύοντας τις διαδικασίες με λεπτό και οξυδερκή τρόπο. Χρησιμοποιώντας έναν αρκετά μεγάλο προϋπολογισμό, ο Visconti στήνει με λαμπρότητα και αυθεντικότητα μια ολόκληρη εποχή, κινώντας με άνεση την κάμερα του στα μεγαλοπρεπή ντεκόρ του, χρησιμοποιώντας τη σινεμασκοπική οθόνη, τα χρώματα και τους φωτισμούς για να τονίσει ψυχολογικές και άλλες καταστάσεις και να δημιουργήσει την ατμόσφαιρα της φθοράς, με τη βοήθεια της πράγματι έξοχης φωτογραφίας του Giuseppe Rotunno. Για πολλούς, ο Visconti με τον «Γατόπαρδο» έφτασε στην κορυφή της καλλιτεχνικής του έμπνευσης και έκφρασης, δημιουργώντας έναν πραγματικό άθλο, την εκπληκτική, στημένη με ιδιοφυή έμπνευση, αψεγάδιαστη και πυκνή συμβολισμών απόδοση της τελικής σκηνής του χορού, που βαστά σχεδόν 45 λεπτά (περίπου το 1/3 της ταινίας), και στην οποία καταγράφεται με χειρουργική ακρίβεια η μετάβαση σε μία νέα εποχή. Πλέον είναι μια από τις αριστουργηματικές -αντάξια ανθολογίας- σκηνές που έδωσε ο παγκόσμιος κινηματογράφος. Ο «Γατόπαρδος» άλλωστε κατατάσσεται από πολλούς κριτικούς ως μια από τις σημαντικότερες στιγμές του Ευρωπαϊκού κινηματογράφου, έχει αποσπάσει δεκάδες διεθνή βραβεία ενώ ήταν η μεγάλη θριαμβεύτρια των Κανών το 1963, κερδίζοντας την ύψιστη διάκριση, το Χρυσό Φοίνικα. Μεγάλη ταινία από τις σπουδαιότερες στην ιστορία του κινηματογράφου, που παρά τη μεγάλη διάρκεια της δικαιολογεί απόλυτα τη φήμη που την ακολουθεί και έκανε ακόμα και τον ίδιο τον Ingmar Bergman να παραδεχτεί πως είναι η μόνη ταινία που ζήλεψε πραγματικά!

GERTRUD – Γερτρούδη 1964 (Carl Theodor Dreyer):

2009-03-06T05:49:00.001-08:00

Μια ταινία ιερουργικής και τελετουργικής στατικότητας το θέμα της οποίας συνοψίζεται στη φράση «Η αγάπη είναι το παν» (Amor omnia), που θα γράψει η Γερτρούδη εν όσο ζει στον σταυρό του τάφου της. Η Γερτρούδη είναι το πορτραίτο μιας πραγματικά ανεξάρτητης γυναίκας που ο Ραφαηλίδης την αποκάλεσε «μνημείο στην ιστορία της εξέλιξης της κινηματογραφικής γλώσσας». Μια γυναίκα που καίγεται εσωτερικά, ζώντας αποκλειστικά και μόνο για τον απόλυτο έρωτα. Εδώ οι ηθοποιοί χρησιμοποιούνται ως «ενσαρκωμένα σύμβολα των ιδεών». Ο κεντρικός γυναικείος χαρακτήρας είναι το υπέρτατο σύμβολο της αδιάλλακτης, ασυμβίβαστης κι απόλυτης αγάπης, καθώς αρνείται έναν βολεμένο σύζυγο και δύο εραστές, για να ζήσει το υπόλοιπο του βίου της στην σοφία της μόνωσης. Λιτή σκηνοθεσία, η οποία επικεντρώνει το ενδιαφέρον περισσότερο στην ψυχή παρά στην δράση των χαρακτήρων, συνοψίζοντας στην αυστηρότητα του ντεκουπάζ και στην εικαστική γεωμετρία των πλάνων της, εκείνο το χαρακτηριστικά υπέροχο ύφος που ο Dreyer άφησε κληρονομιά στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Μεγαλειώδης, σπαρακτική δράση που περιέχεται εντός της φαινομενικής ακινησίας, συμβολικός και μεταφυσικός χωρο-χρονικός καθορισμός σ’ αυτό το αριστουργηματικό κύκνειο άσμα του μεγάλου Δανού σκηνοθέτη. Σ’ αυτήν την ταινία επιβεβαιώνει έναν από τους χαρακτηρισμούς που έδωσαν οι κριτικοί στον σκηνοθέτη: ότι είναι ένας σκηνοθέτης του γυναικείου προσώπου. Η αφαίρεση, η λιτότητα και η αυστηρότητα χαρακτηρίζουν το σκηνοθετικό ύφος. Ο Dreyer , με εφόδιο την εντελώς ανένταχτη πίστη του, καταλήγει με γενναία βήματα στην απελπισία και την ανυπόκριτη αναμονή του θανάτου –και την εγγράφει αριστουργηματικά στην κινηματογραφική του φόρμα. Συναντάμε πλάνα μεγάλης διάρκειας, καθώς επίσης και προσεκτικά σχεδιασμένες κινήσεις της κάμερας, αλλά και μια επιμελή σύνθεση του κινηματογραφικού κάδρου. Καθώς η αφήγηση προχωρά, ο θεατής σιγά- σιγά αδιαφορεί για τα τεκταινόμενα και βυθίζεται στον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας. Αδιαφορώντας για τις περιπλοκές της αφήγησης, ο Dreyer και σ' αυτή την ταινία όπως και στις προηγούμενες εισέρχεται σ' ένα χώρο ελάχιστα κινηματογραφικό: είναι ο χώρος των συναισθημάτων, της εσωτερικής θλίψης και μελαγχολίας. Κινηματογραφώντας το πάθος σ' όλες τους τις εκφάνσεις, προσεγγίζει περιοχές ανέγγιχτες και παρθένες στον κινηματογραφικό φακό: η δράση του δεν έχει ως πρώτη ύλη γεγονότα, αλλά συναισθήματα. Εισβάλλει με λεπτότητα και διακριτικότητα στον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας του και κινηματογραφεί τα μαρτύρια της ψυχής και της καρδιάς. Μια από τις πιο αληθινά φεμινιστικές ταινίες στην ιστορία του σινεμά.

SOY CUBA - Είμαι η Κούβα 1964 (Mikhail Kalatozov):

2009-03-06T05:45:00.000-08:00

Από τις πιο σημαντικές ταινίες του 20ου αιώνα, ένα πραγματικά παρ' ολίγο «χαμένο"» αριστούργημα. Ξεκινώντας με μια κατακόρυφη λήψη που ακόμα προκαλεί ίλιγγο στους σπουδαστές εικονοληψίας (η κάμερα «βουτάει» τέσσερις ορόφους προς τα κάτω για να καταλήξει στο βυθό μιας πισίνας) το «Είμαι Η Κούβα» ακύρωσε τους αισθητικούς περιορισμούς της εποχής, αψηφώντας οποιαδήποτε έλλειψη τεχνολογίας. Τέσσερις ιστορίες στην Κούβα του Μπατίστα, στην Κούβα που διψά για επανάσταση. Στην Αβάνα, η Μαρία νιώθει ντροπή όταν ένας άντρας που ενδιαφέρεται γι' αυτήν, ανακαλύπτει πώς η κοπέλα βγάζει το μεροκάματο. Ο Πέδρο, ένας γέρος αγρότης, μαθαίνει ότι η γη που καλλιεργεί, πωλείται σε μια εταιρεία. Ένας φοιτητής αντιμετωπίζει ένα πλήθος Αμερικανών ναυτών και αντικρίζει φίλους του να πυροβολούνται από αστυνομικούς, στην προσπάθειά τους να διανείμουν ένα φυλλάδιο για τον Κάστρο. Ο πόλεμος "χτυπά την πόρτα" των χωρικών Μαριάνο, Αμέλια και των 4 παιδιών τους, όταν οι δυνάμεις του Μπατίστα βομβαρδίζουν τους λόφους της περιοχής. Ο Kalatozov επιτυγχάνει όχι μόνο την επίτευξη της απόλυτης κινηματογραφικής συμφωνίας, αλλά πηγαίνει πολύ παρά πέρα. Κατ’ αρχήν έχει τη δυνατότητα να μεταμορφώσει ένα προπαγανδιστικό φιλμάκι, παραγγελιά των κομματαρχών της Μόσχας, σε ένα εθνογραφικό ντοκιμαντέρ που θα το επαινούσε ο Jean Rouch. Κατά δεύτερον ανακαλύπτει ένα κινηματογραφικό αλφαβητάρι, όπου κάθε πλάνο αποτελεί από μόνο του μια δομημένη γραμματική, που δεν έχει καμία αντιστοιχία με τον ακαδημαϊκό λόγο. Το σινεμά ανακαλύπτει τον εαυτό του και αφήνει πίσω του τα ιδεολογικά στεγανά. Στα μακρόσυρτα μονοπλάνα, εκπληκτικής αισθητικής και συγχρονισμού με την παράλληλη δράση, να καταγράφεται στα συνεχόμενα τράβελινγκ που δοκιμάζει τις ακροβατικές επιδεξιότητες του κάμεραμαν Alexander Calzatti «στα όρια», γράφτηκε η «ιστορία» της Κούβας. Ευρυγώνιοι παραμορφωτικοί φακοί, φέρνουν στον ίδιο φλμικό χώρο, όλες αυτές τις ταξικές και φυλετικές αντιθέσεις, που κάνουν τη Κούβα ξεχωριστή. Ο Kalatozov εμπιστεύτηκε δυο ποιητές για να του γράψουν το σενάριο (τον Yevgeni Yevtushenko και τον Enrique Pineda Barnet) και αφέθηκε στον οίστρο του Sergei Urusevsky (αυτή η ταινία τον κατατάσσει δικαιωματικά ανάμεσα στους τρεις - τέσσερις κορυφαίους διευθυντές φωτογραφίας από συστάσεως κινηματογράφου). Η επίσημη πρεμιέρα (1964) προκάλεσε σοκ. Οι Κουβανοί, που περίμεναν ένα έργο ρεαλιστικό, πάγωσαν από τις χορευτικές κινήσεις της κάμερας και εν γένει από το οπτικό στυλ και τις πλαστικές συνθέσεις των Kalatozov - Urusevsky. Οι Σοβιετικοί τρόμαξαν με την ελευθερία και την άνεση με την οποία οι δυο λαμπροί εκπρόσωποί τους στα διεθνή κινηματογραφικά σαλόνια αγνόησαν το σοσιαλιστικό ρεαλισμό και υιοθέτησαν ένα μοντέρνο στυλ. Η ταινία δεν λογοκρίθηκε αλλά μπήκε στη ναφθαλίνη μέχρι τις αρχές του '90 οπότε οι Francis Ford Coppola και Martin Scorsese την αποκατέστησαν τεχνικά και την έφεραν στο προσκήνιο. Το «Είμαι η Κούβα» είναι μια τιτάνια προσπάθεια των Kalatozov - Urusevsky να παρουσιάσουν το πάθος για τη ζωή σε μια έκρηξη λυρισμού, δίνοντας προτεραιότητα στη φόρμα. Την οποία επαναπροσδιορίζουν ως ύψιστο μέσο έκφρασης. Η ζωή τούς δικαίωσε. Το «Eίμαι η Κούβα», πέρα από το επικαιρικό στοιχείο που αφορά το περιεχόμενο, συνοψίζει όλο το σινεμά μέχρι τις αρχές του '60. Από τον Eisenstein και τον Orson Welles μέχρι το φιλμ νουάρ.

PIERROT LE FOU – Ο τρελός Πιερό 1965 (Jean-Luc Godard):

2009-03-06T00:04:00.001-08:00

Ο «Τρελός Πιερό» είναι ένας αναρχικός ύμνος για μια γενιά που βιώνει το υπαρξιακό αδιέξοδο, ενώ θεωρείται η τελευταία μεγάλη ταινία της «νουβέλ βάγκ». Ο Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) είναι ένας άντρας που ζει με τη γυναίκα και τα παιδιά του. Είναι λίγο απογοητευμένος καθώς μόλις έχασε τη δουλειά του στην τηλεόραση. Ένα βράδυ, λοιπόν επιστρέφοντας από μια μελαγχολική κοσμική βραδιά στο σπίτι των πεθερών του, συνειδητοποιεί ότι η μπέιμπι σίτερ που ήρθε να κρατήσει τα παιδιά του, είναι ένα παλιό του φλερτ, η Marianne (Anna Karina). Αποφασίζει να τα εγκαταλείψει όλα και να φύγει μαζί της στο Νότο της Γαλλίας, σε έναν μεγάλο περίπλου όπου θα μπερδευτούν: η διακίνηση όπλων, οι πολιτικές σκευωρίες, οι ασυνάρτητες συναντήσεις, αλλά επίσης και οι βουκολικές παύσεις και οι ερωτικοί σπαραγμοί… Οι ήρωες της είναι όπως και στο «Με κομμένη την ανάσα», ένα αρχετυπικό ζεύγος, που θα κάνει αυτή τη φορά το ταξίδι που ονειρευόταν ο Μισέλ Πουακάρ στην Ρώμη (έστω συμβολικά), χωρίς όμως να ξεφύγει από το αναπόφευκτο της μοίρας, που είναι και πάλι η προδοσία της γυναίκας και ο θάνατος. Η ταινία βρίθει φιλοσοφικών ερωτημάτων, βουτηγμένη σε ένα ποιητικό ρεαλισμό. Δεν μπορεί παρά να ιδωθεί μέσα από την ιδιαίτερη οπτική γωνία του Godard, που ο ίδιος τη χαρακτήρισε σαν ένα πείραμα, μια προσπάθεια να αιχμαλωτίσει στο σελιλόιντ την ίδια την ουσία της ζωής. Με ένα είδος ανορθόδοξου χιούμορ και την μονίμως αιωρούμενη αίσθηση μιας ανάλαφρης παιδικότητας που ακυρώνει αυτόματα την οποιαδήποτε σοβαροφάνεια των χαρακτήρων, ο Godard πλημμυρίζει την οθόνη με μια απίστευτη ζωηρότητα των χρωμάτων και παρουσιάζει τα αστικά πρότυπα ζωής σε μια πανδαισία τρέλας και φιλοσοφικής αναζήτησης. Οι ήρωες του σκηνοθέτη θέτουν συνεχώς ερωτήματα για τον κόσμο, τη ζωή, τα συναισθήματα, την πολιτική, την τέχνη, το σινεμά. Ερωτήματα που δεν βρίσκουν πάντοτε την απάντησή τους, αλλά που συχνά οδηγούν τους ήρωες σε στιγμές έκστασης (όπως όταν στο τέλος ανακαλύπτουν ότι η αιωνιότητα είναι η θάλασσα που ενώνεται με τον ήλιο). Με μια τελείως ελεύθερη γραφή που κινείται στο χώρο του σουρεαλισμού και του απόλυτου λυρισμού, ο Godard κάνει ένα αναρχικό ύμνο, μια ανέμελη, παθιασμένη ταινία, που πετά ελεύθερη σαν πουλί αγνοώντας κανόνες και συμβάσεις. Δε μπαίνει σε καλούπια και παραμένει αδάμαστη μέχρι το τέλος, όπως και οι δύο ήρωες της. Μια ωδή στον έρωτα ένας οδηγός σ' ένα φρενήρες ταξίδι που έχει προορισμό το άπειρο, αφού οι δύο συνταξιδιώτες - ήρωες δε φοβούνται ούτε το θάνατο καθώς τον εξισώνουν με τον έρωτα τους. Ένα σύμβολο μιας εποχής, γεμάτης από ρομαντικές, ουτοπικές προσδοκίες, που θάβει μια για πάντα το «σινεμά του μπαμπά» του Clement και του Clouzot.

IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO – Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος 1966 (Sergio Leone):

2009-03-06T00:02:00.001-08:00

Το καλύτερο «σπαγγέτι – γουέστερν» του Leone και ένα από τα καλύτερα του είδους. Τοποθετημένο στην εποχή του Αμερικανικού Εμφυλίου, ο οποίος έχει ήδη κριθεί υπέρ των Βορείων, το έργο παρακολουθεί τρία καθάρματα, στις αχανείς εκτάσεις της αμερικανικής ενδοχώρας, που προσπαθούν να φτάσουν σε έναν θησαυρό, θαμμένο μαζί με έναν πεσόντα του πολέμου. Ο καλός (Clint Eastwood), έχει βρει έναν εύκολο τρόπο να βγάζει χρήματα, πιάνοντας τον άσχημο (Eli Wallach), ο οποίος είναι επικηρυγμένος για σχεδόν όλα τα αδικήματα που μπορεί να διαπράξει άνθρωπος, παίρνοντας την αμοιβή και σώζοντας τον κάθε φορά απ’ την κρεμάλα, ανεβάζοντας έτσι την τιμή του σε μυθικά ύψη. Η σχέση τους όμως μόνο στην εμπιστοσύνη δεν βασίζεται, παρότι η ζωή του άσχημου Τούκο κρέμεται κυριολεκτικά σε ένα σκοινί. Πόσο μάλλον, όταν στη μέση θα μπει και ο θησαυρός τον οποίο ψάχνει και η μεγαλύτερη μορφή των γουέστερν, ο κακός (Lee Van Cleef). Ο κάθε ένας έχει και από μια πληροφορία απολύτως απαραίτητη για την τοποθεσία, που από μόνη της όμως δεν αρκεί, γι αυτό και τα τρία ρεμάλια (ανάξια εμπιστοσύνης ακόμα και για τα πιο απλά πράγματα) θα πρέπει να συνυπάρξουν. Το έργο ξεχωρίζει όχι τόσο για την πλοκή του όσο για την σκηνοθεσία και το μοντάζ. Ο Leone επικεντρώνεται στα αμιγώς κινηματογραφικά στοιχεία με τα οποία δομείται μια ταινία. Συνθέτει προσεκτικά την κάθε εικόνα, σαν να ζωγραφίζει ένα υπέροχο τοπίο, συχνά με πολύ κοντινά πλάνα. Δίνει ώθηση στην ιστορία με καινοτόμες τεχνικές του μοντάζ, που πολλές φορές ακολουθούν το ρυθμό της εκπληκτικής μουσικής του Ennio Morricone, παντρεύοντας την παράξενη ενορχήστρωση και τις ηλεκτρικές κιθάρες με πιο παραδοσιακά όργανα. Τα μακρόσυρτα γενικά πλάνα της υπαίθρου, συνδυάζονται με πολύ κοντινά στα πρόσωπα των ηρώων, μετατρέποντας τους, από κοινούς θνητούς σε μυθικές φιγούρες, ενώ οι γωνίες λήψης και ο ρυθμός της κάθε μονομαχίας οριοθετούν έναν χωροχρόνο που είναι αδύνατο να υπάρξει έξω από την οθόνη, καθώς είναι αντιρεαλιστικός και αποκλειστικά κινηματογραφικός. Παράλληλα, φανερώνεται σε όλο του το μεγαλείο, ο περφεξιονισμός του Leone. Κάθε κάδρο είναι σχεδιασμένο μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Κάθε πυροβολισμός έχει χορογραφηθεί ξεχωριστά. Κάθε ήχος έχει ενορχηστρωθεί τέλεια. Πρόκειται αναμφίβολα για το αρχετυπικό γουέστερν ένα αριστούργημα, μια οπερετική παρωδία των γνωστότερων κωδικών του γουέστερν πλημμυρισμένη με αμοραλιστικό χιούμορ, μπαρόκ υπερβολές, τελετουργική βία και αντιηρωικές αιχμές που όλα μαζί δίνουν στο φιλμ το χαρακτήρα μιας ουσιώδους μελέτης πάνω στην κοινωνία της Άγριας Δύσης. Δεν υπάρχουν καλοί και κακοί, παρά μονάχα άνθρωποι που ενδιαφέρονται για το προσωπικό τους συμφέρον, περνώντας μέσα από ιστορικές μάχες που δεν τους αφορούν καθόλου, εκμεταλλευόμενοι, ετοιμοθάνατους στρατιώτες, μοναχούς, λοχαγούς, ανάπηρους, πόρνες και οτιδήποτε άλλο μπορεί να τους φανεί χρήσιμο. Η τελευταία σκηνή της τριπλής μονομαχίας στο νεκροταφείο είναι σκηνή ανθολογίας.

BLOWUP – 1966 (Michelangelo Antonioni):

2009-03-06T00:01:00.001-08:00

Η πρώτη ταινία του αυτοεξόριστου Antonioni, τον βρίσκει να κινηματογραφεί το Λονδίνο των swinging sixties. Ο σκηνοθέτης επιλέγει για τίτλο αυτόν τον φωτογραφικό όρο της μεγέθυνσης, για τον ίδιο ακριβώς λόγο που ο ήρωάς του είναι επαγγελματίας φωτογράφος: το “Blowup” γίνεται το πικρό του σχόλιο πάνω στην απάτη της εικόνας. Την μεταφυσική δύναμη της τέλειας εικόνας και την διαβρωτική βύθιση στον κόσμο του φαίνεσθαι. Την ευκολία μεταπήδησης στο ασυνάρτητο, από ανθρώπους ανίκανους να διαχειριστούν το προφανές. Στο κέντρο αυτής της στυλιζαρισμένης, πολύχρωμης πραγματικότητας, ο Thomas κατέχει πλεονεκτική θέση: ένας από τους πιο περιζήτητους φωτογράφους του Λονδίνου, είναι αυτός που παρατηρεί, που κατέχει το «βλέμμα» άρα και την δύναμη να απαθανατίζει τις ατελείωτες μεταμφιέσεις ενός κόσμου που παλεύει να επιπλεύσει στην λαμπερή επιφάνεια. Στο φωτογραφικό του στούντιο συγκεντρώνονται όλοι οι πρωταγωνιστές αυτού του αστραφτερού κόσμου. Έξω από το μικρό του βασίλειο, ο Thomas αναζητά τα αληθινά άγρια θηράματά. Σε μία από τις εξορμήσεις του καραδοκεί σε γωνίες και πίσω από δέντρα, μέχρι η γοητευτική άγνωστη να παγιδευτεί στο φιλμ του. Αυτό όμως που του αποκαλύπτεται πίσω στον σκοτεινό θάλαμο, τον αιφνιδιάζει. Ο Thomas καλείται τώρα να βρει το ψεγάδι στην μορφή του ίδιου του θανάτου. Αυτό που είναι πραγματικά καινοτομικό και κάνει την διαφορά στο “Blowup” είναι ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσεται η δράση. Ενώ στην αρχή, μέσα από την σχεδόν απόλυτη σιωπή κινούνται όλα νωχελικά, απλά και ακολουθούν το πνεύμα της εποχής σιγά, σιγά οι ρυθμοί γίνονται ξέφρενοι. Με το “Blowup” ο Antonioni τολμά να ακρωτηριάσει τα παντοδύναμα μέλη του σινεμά. Στις σεκάνς του φωτογραφικού στούντιο, ο ανέκφραστος φωτογράφος (ως alter ego του κινηματογραφιστή) τοποθετεί, μετακινεί και καθοδηγεί τα διαθέσιμα «στοιχεία», άψυχα ή σάρκινα, προκειμένου να συνθέσει το ιδανικό κάδρο. Όμως ο σκηνοθέτης δεν περιορίζεται στην κινηματογράφηση της ίδιας της οπτικής αποτύπωσης, που προσφέρει η ιδιότητα του ήρωά του. Τολμά να αντιστρέψει τους ίδιους τους κανόνες της κινηματογραφικής παράδοσης. Η femme fatale του, η γυναίκα που κρατά φυλαγμένη την απάντηση στο μακάβριο μυστικό της φωτογραφίας, το αινιγματικό πρόσωπο που διεκδικεί την σιωπή του Thomas με ύστατο όπλο την θηλυκότητά της, αναδεικνύεται στον μοναδικό ακίνδυνο χαρακτήρα της σκληρής αυτής ιστορίας. Στον ρόλο της Jane, η ανεπανάληπτη Vanessa Redgrave πραγματοποιεί την πρώτη αντι-κινηματογραφική υπέρβαση, καθώς προσπαθεί απεγνωσμένα να προστατευτεί όχι μόνο από τις χυδαίες απαιτήσεις του Thomas, αλλά και από την ίδια την χυδαιότητα του πανταχού παρόντα κινηματογραφικού φακού. Είναι, ωστόσο, η τελική σκηνή των μίμων, εκείνη που κάνει σαφές το μήνυμα του Antonioni- αν δεχτούμε πως το πεσιμιστικό του όραμα αφήνει περιθώρια για οποιαδήποτε διδακτική διάθεση: πως η ηθική αποδέσμευση δεν ανυψώνει τον άνθρωπο στην ύψιστη τέχνη, αλλά τον καταδικάζει στην κόλαση ενός απάνθρωπου, καλλιτεχνικό αυτοσκοπού. Και πως η τέχνη εκπληρώνει τον λησμονημένο σκοπό της μονάχα όσο υπάρχουν θεατές που δεν παρατηρούν, αλλά κοιτούν και τολμούν να την διαπεράσουν.

PERSONA – Περσόνα 1966 (Ingmar Bergman):

2009-03-05T23:59:00.001-08:00

Η πιο πειραματική ταινία του Bergman, ένα αινιγματικό φιλμ που κάνει ακόμη πιο λεπτή τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ λογικής και τρέλας. Η διάσημη ηθοποιός του θεάτρου Elizabeth Volger μένει άφωνη κατά τη διάρκεια μιας παράστασης της «Ηλέκτρας» κι από τότε αρνείται να μιλήσει. Ο γιατρός την στέλνει ν' αναρρώσει στο εξοχικό παραθαλάσσιο κτήμα της, συντροφιά με τη νοσοκόμα Άλμα, που αναλαμβάνει να τη βοηθήσει να ξεπεράσει το νευρικό κλονισμό της. Για να την κάνει να αντιδράσει, η Άλμα μιλάει ασταμάτητα, φτάνοντας τελικά σε σημείο να της εξομολογείται τα δικά της μυστικά - μαζί κι ένα ερωτικό δεσμό της. Μια αριστουργηματική μινιμαλιστική σπουδή πάνω στη γυναικεία φύση, την ψυχολογία της χαμένης ταυτότητας και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, από τις πιο προχωρημένες και μοντέρνες δημιουργίες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Η ταινία ξεκινάει με μια σειρά «δυσαρμονικές» εικόνες: Ο γιος της Ελίζαμπεθ ξεφυλλίζει τον «Ήρωα της Εποχής μας» του Λερμόντοβ. Εικόνες από ταινία μέσα στην ταινία προβάλλονται, όπως και «αναμνήσεις» από παλιότερες ταινίες του Μπέργκμαν (Φυλακή, Σιωπή κ.τ.λ), ενώ η μηχανή προβολής κάνει φασαρία και τρεμοσβήνει. Οι δύο γυναίκες, με τον καιρό, πλησιάζουν η μία την άλλη σε διάφορες καταστάσεις και αντιπαραθέσεις. Η αλληλεξάρτηση τους εξελίσσεται περίεργα. Οι προσωπικότητες τους αρχίζουν να μπερδεύονται. Η σχέση γίνεται ένα παιχνίδι ταυτοτήτων μεταξύ τους. Αυτό το αντιστικτικό παιχνίδι συνθέτει μια σονάτα που, με τη σειρά της, διαλύεται και εξαφανίζεται ανεπαίσθητα στον αέρα. Ο Bergman χρησιμοποιεί όλα τα μέσα που του διαθέτει η τέχνη του για να συνθέσει αυτό το μουσικό «ψυχόδραμα», μια πανέμορφη μουσική δωματίου, με σκηνές ονείρου, με φλας-μπακ, με επίκαιρα στην τηλεόραση που αναφέρονται στον πόνο (ο βουδιστής μοναχός που αυτοπυρπολείται, φωτογραφίες από το γκέτο της Βαρσοβίας), με τρεις μονολόγους, ο καθένας καλύτερος από τον άλλο (το σεξ της Άλμα στην πλαζ σε αντίστιξη με εκείνο γύρω από το μωρό της Ελίζαμπεθ που γεννήθηκε παραμορφωμένο). Μια ψυχική «εμπειρία» που πλάθεται σταδιακά μέσα από εικόνες, μνήμες, αναφορές, κι όπου κύριο στοιχείο παραμένει η ποίηση. Ο Σουηδός υπαρξιστής στην πιο ακραία, από άποψη φόρμας, στιγμή του ανατέμνει την γυναικεία ψυχοσύνθεση αλλά και την αλληλεπίδραση του ερμηνευτή με τους ρόλους του, βασανίζεται για άλλη μια φορά από τη σιωπή του Θεού και χτίζει ένα τεράστιο ερωτηματικό ντυμένο στο λευκό, που σφηνώνεται στο μυαλό του θεατή. Δύο άνθρωποι στη συσκευασία ενός; Ή μήπως, δύο άνθρωποι που έχουν γίνει ένα; Η "Περσόνα" είναι ένα φιλμ με νοημοσύνη, ένα ψυχολογικό παιχνίδι που στο τέλος αντιστρέφει τους ρόλους, μια αλληγορική σπουδή για την ουσία της τέχνης. Ο μεγάλος δημιουργός μεγαλουργεί ως ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής και σε τρομάζει με τις αλήθειες του υποσυνειδήτου που αναδύει, τόσο άμεσα και ωμά, στην επιφάνεια. Παρά, τα όσα είχε πει κατά καιρούς ο ίδιος ο Bergman η nouvelle vague είναι παντού μέσα στο φιλμ...

BELLE DE JOUR – Η ωραία της ημέρας 1967 (Luis Bunuel):

2009-03-05T23:58:00.001-08:00

Η ταινία που στάθηκε η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του μεγαλύτερου αναρχικού διανοούμενου Luis Bunuel. Μια σουρεαλιστική ιστορία, που παρουσιάζει μια ευυπόληπτη γυναίκα της μεσοαστικής τάξης να εργάζεται σε πορνείο. Βασισμένη σε ένα μέτριο και συμβατικά δομημένο μυθιστόρημα του Joseph Kessel, απογειώνεται στα χέρια του μεγάλου δημιουργού. Φιλμικά «εθισμένος» με την μοντέρνα μεγαλοαστική τάξη και την σήψη της, ο εξαίρετος Ισπανός σκηνοθέτης αποπειράται μια ακόμα προσέγγιση της αγαπημένης του θεματικής. Η Severine (Catherine Deneuve) μία νεαρή Γαλλίδα, μέλος των ανωτέρων κοινωνικών στρωμάτων του Παρισιού, αν και απολαμβάνει μια ζωή άνετη, γεμάτη υλικά αγαθά αλλά και αγάπη από τον σύζυγό της Piere (Jean Sorel), νιώθει ανίκανη να συνυπάρξει σεξουαλικά μαζί του. Έτσι, διοχετεύει τη αδηφάγο λίμπιντο της σε καθημερινές βαθιές φαντασιώσεις, που την παγιδεύουν απειλητικά στους ανολοκλήρωτους πόθους της. Προκειμένου να μεταφέρει τις κατά βάση μαζοχιστικές, ανολοκλήρωτες ερωτικές τις «αποδράσεις» από το χώρο της φαντασίας σε αυτόν την πραγματικότητας, επισκέπτεται ένα πολυτελή οίκο ανοχής και προτίθεται να παρέχει τις υπηρεσίες της στους διάφορους πελάτες, πάντα υπό την καθοδήγηση της Madame Annais (Genevieve Page). Το προσωπείο της στο πρωτόγνωρο αυτό σύμπαν: μια νέα περσόνα με το όνομα «Η Ωραία της Ημέρας». Μέσα από το τολμηρό της αυτό εγχείρημα καταφέρνει, διστακτικά στην αρχή, με μεγαλύτερη απόλαυση στη συνέχεια, να εξερευνήσει πτυχές του εαυτού της που η αστική, κομφορμιστική κοινωνία θα καταδίκαζε, εάν εκτίθεντο ανοιχτά. Η ανικανότητα του άντρα της να αντιληφθεί την κατάσταση και η απορρόφησή του από το άχρωμο, άνευρο, αστικό περιβάλλον, όπου κάθε σεξουαλική επιθυμία καταπνίγεται και αποστειρώνεται, δίνουν μία ορισμένη ελευθερία στους πειραματισμούς της. Γρήγορα όμως οι καταστάσεις θα βρεθούν εκτός ελέγχου και τα προσωπεία δύσκολα πια θα κρατιούνται. Και τότε η Siverine θα πρέπει να αντιμετωπίσει τις επιπτώσεις των ονειρικών (για την ίδια, τουλάχιστον) φαντασιώσεων της. Αναμφίβολα, πρόκειται για μία ταινία που εμπλουτίζεται από τους ίδιους τους υπαινιγμούς της: ο ερωτισμός γίνεται ακόμη και ασφυκτικός, χωρίς όμως το βλέμμα του θεατή να μπορεί να εισβάλλει ελεύθερα στις προσωπικές στιγμές των ηρώων. Οι νύξεις για την σεξουαλική κακοποίηση της πρωταγωνίστριας κατά τα παιδικά της χρόνια και την καταπιεσμένη καθολική συνείδησή της, επανέρχονται μέσω σύντομων, ασύνδετων flashbacks, χωρίς όμως να επιβάλλουν την ερμηνευτική τους αξία. Και πάνω απ’ όλα, οι σουρεαλιστικές πινελιές στο σκηνοθετικό χειρισμό του Bunuel ανοίγουν την πόρτα σε έναν κόσμο που θα φαινόταν παράλογος και αδικαιολόγητος, εάν οι επιθυμίες και οι ανάγκες των πρωταγωνιστών δεν τον καθιστούσαν τόσο μαγικά ολοκληρωμένο.. Η ταινία απέσπασε το βραβείο Καλύτερης ταινίας στο φεστιβάλ της Βενετίας το 1967 και παραμένει μία από τις πιο σημαντικές μελέτες του κινηματογράφου, γύρω από το σεξ, το θάνατο, το φετιχισμό και τη φαντασία. Ο Bunuel εξερευνεί την αβέβαιη γραμμή ανάμεσα στη φαντασία και τη πραγματικότητα, τραβώντας τους θεατές του σ' έναν πολύπλοκο, απίθανο, πολυεδρικό κόσμο, όπου τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται και χωρίς να ξεκαθαρίζει αν αυτά που βλέπουμε είναι φαντασιώσεις της ηρωίδας ή αν γίνονται στην πραγματικότητα, παίζοντας έτσι με τα όρια του πραγματικού, του ονείρου, της οπτασίας και της μνήμης.